Borges y su opinión sobre varios autores

Borges

No he tenido suficiente de las opiniones de Borges, sus 7 noches no han hecho más que despertar mi curiosidad por el pensamiento de este sabio sobre otras cosas. Diría Facundo Cabral que la inteligencia de Borges era en gran medida su memoria, una inteligencia pasiva mas no de acción, pero cuánto agradecemos esa memoria, la cual nos puede dar deleite de las obras y personajes que rodearon a este escritor a lo largo de su vida haciéndonos partícipes de sus gustos y disgustos, un verdadero guía literario. La mayoría de citas que expondré las podemos encontrar maravillosamente recopiladas junto a otras opiniones de Borges en el libro Borges ante el Espejo, obra de Jorge Mejía Prieto y Justo R. Molachino, mismo que podemos conseguir en el siguiente link.

Borges sobre Cervantes

Ahora me acuerdo de una cosa que decía Macedonio Fernández y que yo quiero suscribir totalmente; decía que los españoles y los hispanoamericanos deberíamos llamarnos “la familia de Cervantes”. Sería difícil unirnos todos diciendo “la familia de Quevedo“, a pesar de su grandeza de literato. En cambio, si decimos “la familia de Cervantes” no creo que encontremos ningún opositor.  Cervantes es uno de los pocos escritores españoles que puedo imaginarme. Sé, más o menos, lo que sería una charla con él. Sé, por ejemplo, cómo pediría disculpas por alguna de las cosas que ha escrito, cómo no se tomaría a sí mismo demasiado en serio. Estoy seguro de ello, como lo estaría en los casos de Samuel Butler o Wells; por ello una de las razones por las que Cervantes me atrae, es que no sólo pienso en él como escritor, uno de los más grandes novelistas, sino también como hombre. Y como dice Whitman: “Camarada, esto no es un libro, quien toca esto toca un hombre”.

Borges sobre la Literatura Española

La Literatura española… Trataré de decirlo cortésmente: empieza espléndidamente con los Romances, que son realmente lindísimos. Luego vienen escritores admirables, como Fray Luis de León, que para mí sigue siendo el mejor poeta castellano. Y San Juan de la Cruz. Y así llegamos al Quijote, que creo que es un libro realmente inagotable, sobre todo la segunda parte. Pero después ocurre algo que ya se nota en dos hombres de genio, como lo son Quevedo y Góngora: todo se torna rígido. Uno tiene la impresión de que ya no hay caras, sino máscaras. La culminación de este fenómeno se da en Baltasar Gracián, donde no se siente ninguna pasión ni sensibilidad. Es un mero juego de formas, como el cubismo o la literatura de Joyce... Luego tenemos el siglo XVIII, muy pobre. Y el movimiento romántico, donde España sirve para inspirar a todo el mundo, menos a los españoles. Sólamente queda Bécquer: una réplica débil del primer Heine… Luego de este panorama general, ocurre un hecho que creo que no se debe ocultar: cuando todo se renueva, sobre todo por influencia de Francia (la obra de Hugo, de Verlaine, de Poe -Poe también nos llegaba de Francia, porque entonces Francia era la forma para que se pudieran comunicar dos países americanos-), esa renovación se hace desde este lado del Atlántico y no desde España. Si usted piensa en Rubén Darío, en Freire, en Lugones: son poetas no inferiores y ciertamente anteriores a los Machado y a Juan Ramón Jiménez.

Borges habla de Cortázar

Prólogo a “Cartas de mamá”
Hacia 1947 yo era secretario de redacción de una revista casi secreta que dirigía la señora Sarah de Ortiz Basualdo. Una tarde, nos visitó un muchacho muy alto con un previsible manuscrito. No recuerdo su cara; la ceguera es cómplice del olvido. Me dijo que traía un cuento fantástico y solicitó mi opinión. Le pedí que volviera a los diez días. Antes del plazo señalado, volvió. Le dije que tenía dos noticias. Una, que el manuscrito estaba en la imprenta; otra, que lo ilustraría mi hermana Norah, a quien le había gustado mucho. El cuento, ahora justamente famoso, era el que se titula “Casa Tomada”. Años después, en París, Julio Cortázar me recordó ese antiguo episodio y me confió que era la primera vez que veía un texto suyo en letras de molde. Esa circunstancia me honra. Muy poco sé de las letras contemporáneas. Creo que podemos conocer el pasado, siquiera de un modo simbólico, y que podemos imaginar el futuro, según el temor o la fe; en el presente hay demasiadas cosas para que nos sea dado descifrarlas. El porvenir sabrá lo que hoy no sabemos y cursará las páginas que merecen ser releídas. Schopenhauer aconsejaba que, para no exponernos al azar; sólo leyéramos los libros que ya hubieran cumplido cien años. No siempre he sido fiel a ese cauteloso dictamen; he leído con singular agrado Las armas secretas de Julio Cortázar y sus cuentos, como aquel que publiqué en la década del cuarenta, me han parecido magníficos. “Cartas de mamá”, el primero del volumen, me ha impresionado hondamente. Una historia fantástica, según Wells, debe admitir un solo hecho fantástico para que la imaginación del lector la acepte fácilmente. Esta prudencia corresponde al escéptico siglo diecinueve, no al tiempo que soñó las cosmogonías o el Libro de las Mil y Una Noches. En “Cartas de Mamá” lo trivial, lo necesariamente trivial, está en el título, en el proceder de los personajes y en la mención continua de marcas de cigarrillos o de estaciones del subterráneo. El prodigio requiere esos pormenores. Otro rasgo quiero indicar. Lo sobrenatural, en este admirable relato, no se declara, se insinúa, lo cual le da más fuerza, como en el “Izur” de Lugones. Queda la posibilidad de que todo sea una alucinación de la culpa. Alguien que parecía inofensivo vuelve atrozmente. Julio Cortázar ha sido condenado, o aprobado, por sus opiniones políticas. Fuera de la ética, entiendo que las opiniones de un hombre suelen ser superficiales y efímeras.
Buenos Aires, 1984

Borges sobre Cortázar II

Tuve el honor de ser el primer editor argentino de Cortàzar. Se presentò un muchacho en la redacciòn de la revista LOS ANALES de Buenos Aires. Traìa un manuscrito y le dije que volviera a los diez dìas. Volviò a la semana y yo le dije “Tengo noticias para darle: su cuento està en la imprenta y mi hermana Norah se los ilustrarà”. Ese texto se llamaba “La casa tomada”, uno de sus mejores cuentos. De la obra posterior de Cortàzar, he leìdo algo. Pero no me atraen esos juegos de la incomodidad, contar un cuento empezando por el medio, etcètera. Todo eso es una imitaciòn de Faulkner. Y si es incòmodo en el mismo Faulkner, que era un hombre genial, imagìnese.

Borges sobre Charles Chaplin

Charles Chaplin es uno de los dioses más seguros de la mitología de nuestro tiempo. Como cineasta, una porquería. Sólo La Quimera del Oro (The Gold Rush, 1925) era un lindo film porque estaba defendido de la fealdad por el paisaje de Alaska, con gigantes vestidos de pieles sobre un fondo de nieve. En las demás películas está rodeado de tachos de basura o de escenas lujosas igualmente horribles. Además siempre fue muy vanidoso. Trabajó rodeado de mascotas, no de buenos actores. Siempre quiso ocupar el centro de la escena. Sólo a él hay que tenerle lástima. Es un personaje sentimental, los otros no existen. El cine ha progresado y Chaplin ha permanecido tan malo como al principio. Sus fotografías son igualmente espantosas. En cambio, Buster Keaton era un caballero.

Borges sobre Gabriel García Márquez

Leí Cien Años de Soledad. Me gustó el comienzo. Cuando digo leí significa que alguien lo leyó para mí. Soy viejo. Tengo 81 años y pocos amigos, la mayoría ya se fue. Pero estos pocos me ayudan, pasan conmigo algunas horas leyéndome lo que hallan interesante. Confío en ellos. Fue el caso de García Márquez, un excelente comienzo. Para el resto, sinceramente, no tengo tiempo. Prefiero mis clásicos, prefiero a Montaigne, Dante y los poetas latinos. Especialmente a Virgilio, con su mundo mágico.

Borges sobre Kipling y Hemingway

Kipling es un formidable escritor. Nunca he ocultado mi debilidad por él, mi admiración hacia toda su obra. Ernest Hemingway, cierta vez, disparatadamente, se comparó con Kipling, a quien consideraba su maestro. Fue medio compadre y terminó matándose porque se dio cuenta de que no era un gran escritor. Esto lo salva en parte.

A su vez Garcia Marquez dice que la diferencia entre Borges y Hemingway era que el primero era mal novelista y se daba cuenta y Hemingway no.

Borges sobre Goethe

[Conferencias sobre Goethe, 1949]: En cuanto a la elección de Goethe –aunque en su país hay escritores mayores: Schopenhauer, Nietzsche, Heine- es acertadísima por razones que ya se verán. Goethe se ocupó se muchos temas; como filósofo defrauda un poco: cuando Schopenhauer trató de explicarle el idealismo, nada consiguió. Goethe confiesa que intentó la lectura de Kant pero que después de pocas páginas de la Crítica de la razón pura comprendió que el libro, aunque admirable, no lo mejoraba y dejó de leer. De Spinoza, “ese hombre excelente” que tanto influyó en él, sólo pudo leer, desordenadamente, algunas páginas; lo comprendió, trató de comprender el pensamiento de Spinoza, casi de ser Spinoza, y se conformó con eso. En botánica estudió las plantas fanerógamas; en cuanto a las criptógamas, tan parecidas entre sí y tan numerosas, él, como admirador de las formas claras, llegó a mirarlas con verdadera aversión. Creía que bastaba estudiar el proceso que ocurría en una planta, imaginarlo bien, imaginarlo casi como lo había imaginado Dios al crearla; así conocería uno todas las plantas. Quería estudiar la Naturaleza, pero los experimentos le repugnaban; eran como las preguntas intencionadas de un interrogatorio. Por eso desdeñaba a Newton y a sus discípulos. Había investigado la luz por medio de experimentos, de hendijas, de prismas, y ¡hasta en un cuarto oscuro! No era extraordinario que hubieran llegado a resultados tan absurdos como descomponer la luz en los colores del espectro solar. Había colores más claros y colores más oscuros: el celeste más claro que el azul; el rosado, que el rojo. La luz es más clara que todos los colores y sería absurdo encontrarlos en ella; equivaldría a encontrar oscuridad en la luz. Llevó a las letras la idea de que bastaba imaginar algo perfectamente para conocerlo. Muy joven, escribió Shakespeare und kein EndeShakespeare infinitamente, un vehemente elogio, aunque sólo conocía unas pocas piezas del autor. Cuando hizo representar, años después, Hamlet o Macbeth introdujo cambios en los textos. Creía que, en el arte, la imitación de la Naturaleza era errónea: siempre se descubrían deficiencias. No hizo literatura realista o naturalista; no examinó censos sobre lo que hacía, por ejemplo, un criminal en la noche del asesinato; trataba de imaginarse en las situaciones.

En sus novelas, los personajes alemanes llevan nombres italianos. En el teatro impuso a los actores reglas severísimas: no debían mirarse entre ellos al hablar; sólo debían mirar al público; siempre debían estar de frente al público (un perfil, con un solo ojo, una sola oreja, media nariz y media boca era algo monstruoso). Los actores no debían representar sino recitar. Imponía detenciones, por medio de centinelas, a quienes no observaban estas reglas. Cuando el príncipe de Weimar quiso ver en el teatro un perro amaestrado, Goethe señaló un letrero que decía “No se admiten perros”. El príncipe insistió y Goethe abandonó la dirección del teatro. No buscaba el énfasis, sino la exactitud. “Si llovizna –decía- no agregaré truenos.” Hay admirables metáforas para el poniente; él escribió “la hora en que las cosas cercanas se alejan”: no será muy prodigioso pero es muy justo. Cuando viejo fue a Italia –aunque trataba de comprender a todos los pueblos no viajaba; viajar le parecía una suerte de experimento- y se enamoró de una muchacha joven, a la que ayudó pecuniariamente; además, para congraciarse con ella, conversaba largamente con la madre. Todo esto, son adornos, sin mejorar su papel, es el asunto de las Elegías romanas, un bellísimo poema. Conoció a los poetas persas a través de malas traducciones alemanas; los comprendió; advirtió que lo esencial en ellos era la intemporalidad; escribió el Diván de Oriente y Occidente, escribió poemas chinos, poemas persas y poemas árabes. No le molestó parecer un imitador; fue algo más: fue un poeta chino, un poeta persa, un poeta árabe. Trató de imaginar lo que esos hombres lejanos habían sentido, trató de ser ellos. Por eso puede decirse que, como San Pablo, fue todo para todos los hombres. No era un apasionado ni un fanático. Las guerras napoleónicas fueron, en Alemania, guerras por la independencia nacional, que despertaron mucho fervor patriótico: Goethe no tuvo inconveniente en entrevistarse con Napoleón. Por esto, para un pueblo fanático como es el alemán, la elección de Goethe como autor nacional es acertadísima.

Borges sobre diversos escritores

Verne era un jornalero laborioso y risueño que escribió para adolescentes.

José Ortega y Gasset: Su buen pensamiento queda obstruido por laboriosas y adventicias metáforas. Ortega pueda razonar, bien o mal, pero no imaginar. Debió contratar como amanuense a un buen hombre de letras, un negro, para que escribiera sus libros.

Miguel de Unamuno: una serie presunción de genialidad. Único sentidor español de la metafísica y por eso y por otras inteligencias, gran escritor.

Dicen que he influido en Julio Cortázar. No seamos tan pesimistas. Sus cuentos, que no he leído, han de ser mejores que los míos.

Creo que Sarmiento es el real escritor argentino. Creo que se ha elegido mal al poner al Martín Fierro como libro ejemplar. Si hubiéramos elegido al Facundo de Sarmiento, donde está planteado el dilema Civilización o Barbarie, hubiera sido mejor para el país y nuestra historia hubiera sido otra.

Marcelino Menéndez y Pelayo: las páginas que escribió son evidentes a fuera de redundancia y límpidas de puro sabidas y consabidas.

Si tuviera que elegir entre la literatura inglesa o la literatura rusa, entre Dickens o Dostoievski, elegiría a Dickens.

Me dicen que en Italia los libros de Sábato se venden con una faja que dice: “Sábato, el rival de Borges.” Es extraño, pues los míos no llevan una que dice: “Borges, el rival de Sábato.” Él es un escritor respetable cuyas obras pueden estar en manos de todos sin ningún peligro.

Intenté leer cosas de Freud, pero pensé que era un charlatán o un loco, en cierto aspecto. Al fin y al cabo, el mundo es demasiado complejo para ser llevado a un esquema absoluto tan simple. Mientras que en Jung se nota una mente más amplia y hospitalaria.

Shakespeare es —digámolo así— el menos inglés de los escritores ingleses. Lo típico de Inglaterra es el understatement, el decir un poco menos de las cosas. En cambio, Shakespeare tendía a la hipérbole en la metáfora, y no nos sorprendería nada que Shakespeare hubiera sido italiano o judío, por ejemplo.

Siento gran simpatía por Schopenhauer y por otros muchos escritores, pero en el caso de Nietzsche, siento que hay algo duro en él -y no diré fatuo-, quiero decir que como persona no tiene la menor modestia.

Paul Valéry: el héroe de la lucidez que organiza. Un hombre que, en un siglo que adora los caóticos de la sangre, la tierra, y la pasión, prefirió siempre los lúcidos placeres del pensamiento y las secretas aventuras del orden.

Hernan Melville y Edgar Allan Poe son grandes escritores secretos convertidos en tradiciones de América por las conspiraciones de la vasta población, las altas ciudades, la errónea y clamorosa publicidad.

Mi autor favorito es George Bernard Shaw. Entiendo que la diferencia entre él y otros ilustres escritores de nuestro tiempo es que él es, acaso, el único que tiene sentido de lo heroico. Otros, como William Faulkner, al que admiro mucho, parecen haberse especializado en situaciones innobles y ambientes demoniacos.


Jorge Luis Borges – Siete Noches [Conferencias]

Borges

El genio de Borges nos visita nuevamente, esta vez, venciendo su timidez y su incomodidad al expresarse en el idioma español, para dictarnos 7 conferencias que vienen directamente desde 1977. Junto al texto que recoge lo dicho en las mismas editado en 1980 editado en conjunto por Borges y Roy Bartholomew. El texto reza lo siguiente: ‘LAS CONFERENCIAS que, revisadas y con el título de Siete noches se reúnen en este volumen, fueron ofrecidas por Jorge Luis Borges en el teatro Coliseo de Buenos Aires en 1977: La Comedia, La pesadilla y Las mil y una noches el 1°, el 15 y el 22 de junio, El budismo, La poesía y La cabala el 6, el 13 y el 26 de julio, y La ceguera el 3 de agosto. El tema de la sexta fue decidido las vísperas, pues Borges desistió a último momento de hablar de los gnósticos de Alejandría, como había sido anunciado.’ Me he tomado el atrevimiento de tomar mis partes ‘favoritas’ de cada conferencia y postearla en cada video, pero por favor, no pierda la oportunidad de escuchar todo en palabras del mismísimo Borges, un tesoro literario.

La Divina Comedia

Se ha comparado a Milton con Dante, pero Milton tiene una sola música: es lo que se llamaen inglés “un estilo sublime”. Esa música es siempre la misma, más allá de las emociones de lospersonajes. En cambio en Dante, como en Shakespeare, la música va siguiendo las emociones. Laentonación y la acentuación son lo principal, cada frase debe ser leída y es leída en voz alta.Digo es leída en voz alta porque cuando leemos versos que son realmente admirables,realmente buenos, tendemos a hacerlo en voz alta. Un verso bueno no permite que se lo lea en vozbaja, o en silencio. Si podemos hacerlo, no es un verso válido: el verso exige la pronunciación. Elverso siempre recuerda que fue un arte oral antes de ser un arte escrito, recuerda que fue un canto.Si Dante hubiera coincidido siempre con el Dios que imagina, se vería que es un Dios falso,simplemente una réplica de Dante: En cambio, Dante tiene que aceptar ese Dios, como tiene queaceptar que Beatriz no lo haya querido, que Florencia es infame, como tendrá que aceptar sudestierro y su muerte en Ravena. Tiene que aceptar el mal del mundo al mismo tiempo que tieneque adorar a ese Dios que no entiende.

 

La Pesadilla

Ahora llegamos a la especie, a la pesadilla. No será inútil recordar los nombres de la pesadilla. El nombre español no es demasiado venturoso: el diminutivo parece quitarle fuerza. En otras lenguas los nombres son más fuertes. En griego la palabra es efialtes: Enaltes es el demonio que inspira la pesadilla. En latín tenemos el incubus. El íncubo es el demonio que oprime al durmiente y le inspira la pesadilla. En alemán tenemos una palabra muy curiosa: Alp, que vendría a significar el elfo y la opresión del elfo, la misma idea de un demonio que inspira la pesadilla. Y hay un cuadro, un cuadro que De Quincey, uno de los grandes soñadores de pesadillas de la literatura, vio. Un cuadro de Fussele o Füssli (era su verdadero nombre, pintor suizo del siglo dieciocho) que se llama The Nightmare, La pesadilla. Una muchacha está acostada. Se despierta y se aterra porque ve que sobre su vientre se ha acostado un monstruo que es pequeño, negro y maligno. Ese monstruo es la pesadilla. Cuando Füssli pintó ese cuadro estaba pensando en la palabra Alp, en la opresión del elfo. Llegamos ahora a la palabra más sabia y ambigua, el nombre inglés de la pesadilla: the nightmare, que significa para nosotros “la yegua de la noche”. Shakespeare la entendió así. Hay un verso suyo que dice “I met the night mare”, “me encontré con la yegua de la noche”. Se ve que la concibe como una yegua. Hay otro poema que ya dice deliberadamente “the nightmare and her nine foals”, “la pesadilla y sus nueve potrillos”, donde la ve como una yegua también. Pero según los etimólogos la raíz es distinta. La raíz sería niht mare o niht maere, el demonio de la noche. El doctor Johnson, en su famoso diccionario, dice que esto corresponde a la mitología nórdica —a la mitología sajona, diríamos nosotros—, que ve a la pesadilla como producida por un demonio; lo cual haría juego, o sería una traducción, quizá, del efialtes griego o del incubus latino.

 

Las Mil y Una Noches

Quiero detenerme en el título. Es uno de los más hermosos del mundo, tan hermoso, creo, como aquel otro que cité la otra vez, y tan distinto: Un experimento con el tiempo. En éste hay otra belleza. Creo que reside en el hecho de que para nosotros la palabra “mil” sea casi sinónima de “infinito”. Decir mil noches es decir infinitas noches, las muchas noches, las innumerables noches. Decir “mil y una noches” es agregar una al infinito. Recordemos una curiosa expresión inglesa. A veces, en vez de decir “para siempre”, for ever, se dice for ever and a day, “para siempre y un día”. Se agrega un día a la palabra “siempre”. Lo cual recuerda el epigrama de Heine a una mujer: “Te amaré eternamente y aún después”. La idea de infinito es consustancial con Las mil y una noches. Las mil y una noches no son algo que ha muerto. Es un libro tan vasto que no es necesario haberlo leído, ya que es parte previa de nuestra memoria y es parte de esta noche también.

 

El Budismo

Ahora llegamos a lo difícil. A lo que nuestras mentes occidentales tienden a rechazar. La transmigración, que para nosotros es un concepto ante todo poético. Lo que transmigra no es el alma, porque el budismo niega la existencia del alma, sino el karma, que es una suerte de organismo mental, que transmigra infinitas veces.

Deussen, discípulo de Schopenhauer, que quiso tanto al budismo, cuenta que se encontró en la India con un mendigo ciego y se compadeció de él. El mendigo le dijo: “Si yo he nacido ciego, ello se debe a las culpas cometidas en mi vida anterior; es justo que yo sea ciego”. La gente acepta el dolor. Gandhi se opone a la fundación de hospitales diciendo que los hospitales y las obras de beneficencia simplemente atrasan el pago de una deuda, que no hay que ayudar a los demás: si los demás sufren deben sufrir puesto que es una culpa que tienen que pagar y si yo los ayudo estoy demorando que paguen esa deuda. El karma es una ley cruel…

Tenemos que renunciar a la pasión. El suicidio no sirve porque es acto apasionado. El hombre que se suicida está siempre en el mundo de los sueños. Debemos llegar a comprender que el mundo es una aparición, un sueño, que la vida es sueño.

¿Qué es el nirvana? Buena parte de la atención que ha suscitado el budismo en el Occidente se debe a esta hermosa palabra. Parece imposible que la palabra nirvana no encierre algo precioso. ¿Qué es el nirvana, literalmente? Es extinción, apagamiento. Se ha conjeturado que cuando alguien alcanza el nirvana, se apaga. Pero cuando muere, hay gran nirvana, y entonces, la extinción.

 

La Poesía

Pensemos en una cosa amarilla, resplandeciente, cambiante; esa cosa es a veces en el cielo, circular; otras veces tiene la forma de un arco, otras veces crece y decrece. Alguien —pero no sabremos nunca el nombre de ese alguien—, nuestro antepasado, nuestro común antepasado, le dio a esa cosa el nombre de luna, distinto en distintos idiomas y diversamente feliz. Yo diría que la voz griega Selene es demasiado compleja para la luna, que la voz inglesa moon tiene algo pausado, algo que obliga a la voz a la lentitud que conviene a la luna, que se parece a la luna, porque es casi circular, casi empieza con la misma letra con que termina. En cuanto a la palabra luna, esa hermosa palabra que hemos heredado del latín, esa hermosa palabra que es común al italiano, consta de dos sílabas, de dos piezas, lo cual, acaso, es demasiado. Tenemos lúa, en portugués, que parece menos feliz; y lune, en francés, que tiene algo de misterioso.

En alemán, la voz luna es masculina. Así Nietzsche pudo decir que la luna es un monje que mira envidiosamente a la tierra, o un gato, Kater, que pisa tapices de estrellas. También los géneros gramaticales influyen en la poesía. Decir luna o decir “espejo del tiempo” son dos hechos estéticos, salvo que la segunda es una obra de segundo grado, porque “espejo del tiempo” está hecha de dos unidades y “luna” nos da quizá aun más eficazmente la palabra, el concepto de la luna. Cada palabra es una obra poética.

La poesía es el encuentro del lector con el libro, el descubrimiento del libro. Hay otra experiencia estética que es el momento, muy extraño también, en el cual el poeta concibe la obra, en el cual va descubriendo o inventando la obra. Según se sabe, en latín las palabras “inventar” y “descubrir” son sinónimas. Todo esto está de acuerdo con la doctrina platónica, cuando dice que inventar, que descubrir, es recordar. Francis Bacon agrega que si aprender es recordar, ignorar es saber olvidar; ya todo está, sólo nos falta verlo.

Bradley dijo que uno de los efectos de la poesía debe ser darnos la impresión, no de descubrir algo nuevo, sino de recordar algo olvidado. Cuando leemos un buen poema pensamos que también nosotros hubiéramos podido escribirlo; que ese poema preexistía en nosotros. Esto nos lleva a la definición platónica de la poesía: esa cosa liviana, alada y sagrada. Como definición es falible, ya que esa cosa liviana, alada y sagrada podría ser la música (salvo que la poesía es una forma de música). Platón ha hecho algo muy superior a definir la poesía: nos da un ejemplo de poesía. Podemos llegar al concepto de que la poesía es la experiencia estética: algo así como una revolución en la enseñanza de la poesía.

He hablado de los idiomas y de lo injusto que es comparar un idioma con otro; creo que hay un argumento que es suficiente y es que si pensamos en un verso, una estrofa española por ejemplo, si pensamos

quién hubiera tal ventura
sobre las aguas del mar
como hubo el conde Arnaldos
la mañana de San Juan,

no importa que esa ventura fuera un barco, no importa el conde Arnaldos, sentimos que esos versos sólo pudieron haberse dicho en español. El sonido del francés no me agrada, creo que le falta la sonoridad de otros idiomas latinos, pero ¿cómo podría pensar mal de un idioma que ha permitido versos admirables como el de Hugo,

L’hydre-Universe tordant son corpe écaillé d’astres,

cómo censurar a un idioma sin el cual serían imposibles esos versos? En cuanto al inglés, creo que tiene el defecto de haber perdido las vocales abiertas del inglés antiguo. Sin embargo, ello posibilitó a Shakespeare versos como

And shake the yoke of inauspicious stars
From this worlduere flesh,

que malamente se traduce por “y sacudir de nuestra carne harta del mundo el yugo de las infaustas estrellas”. En español no es nada; es todo, en inglés. Si tuviera que elegir un idioma (pero no hay ninguna razón para que no elija a todos), para mí ese idioma sería el alemán, que tiene la posibilidad de formar palabras compuestas (como el inglés y aún más) y que tiene vocales abiertas y una música tan admirable. En cuanto al italiano, basta la [Divina] Comedia.

 

La Cábala

Pitágoras no dejó una línea escrita. Se conjetura que no quería atarse a un texto. Quería que su pensamiento siguiera viviendo y ramificándose, en la mente de sus discípulos, después de su muerte. De ahí proviene el magister dixit, que siempre se emplea mal. Magister dixit no quiere decir “el maestro lo ha dicho”, y queda cerrada la discusión. Un pitagórico proclamaba una doctrina que quizá no estaba en la tradición de Pitágoras, por ejemplo la doctrina del tiempo cíclico. Si lo atajaban “eso no está en la tradición”, respondía magister dixit, lo que le permitía innovar. Pitágoras había pensado que los libros atan, o, para decirlo en palabras de la Escritura, que la letra mata y el espíritu vivifica.

Señala Spengler en el capítulo de Der Untergang des Abenlandes consagrado a la cultura mágica que el prototipo de libro mágico es el Corán. Para los ulemas, para los doctores de la ley musulmanes, el Corán no es un libro como los demás. Es un libro (esto es increíble pero es así) anterior a la lengua árabe; no se lo puede estudiar ni histórica ni filológicamente pues es anterior a los árabes, anterior a la lengua en que está y anterior al universo. Ni siquiera se admite que el Corán sea obra de Dios; es algo más íntimo y misterioso. Para los musulmanes ortodoxos el Corán es un atributo de Dios, como Su ira, Su misericordia o Su justicia. En el mismo Corán se habla de un libro misterioso, la madre del libro, que es el arquetipo celestial del Corán, que está en el cielo y que veneran los ángeles.

La idea es ésta: el Pentateuco, la Tora, es un libro sagrado. Una inteligencia infinita ha condescendido a la tarea humana de redactar un libro. El Espíritu Santo ha condescendido a la literatura, lo cual es tan increíble como suponer que Dios condescendió a ser hombre. Pero aquí condescendió de modo más íntimo: el Espíritu Santo condescendió a la literatura y escribió un libro. En ese libro, nada puede ser casual. En toda escritura humana hay algo casual.

Pues bien; si a un cervantista se le ocurriera decir: el Quijote empieza con dos palabras monosilábicas terminadas en n: (en y un), y sigue con una de cinco letras (lugar), con dos de dos letras (de la), con una de cinco o de seis (Mancha), y luego se le ocurriera derivar conclusiones de eso, inmediatamente se pensaría que está loco. La Biblia ha sido estudiada de ese modo.

El En soph no obra, porque obrar es proponerse un fin y ejecutarlo. Además, si el En soph es infinito (diversos cabalistas lo comparan con el mar, que es un símbolo del infinito), ¿cómo puede querer otra cosa? Y ¿qué otra cosa podría crear sino otro Ser infinito que se confundiría con él? Ya que desdichadamente es necesaria la creación del mundo, tenemos diez emanaciones, las Sephiroth que surgen de Él, pero que no son posteriores a Él. La idea del Ser eterno que siempre ha tenido esas diez emanaciones es de difícil comprensión. Esas diez emanaciones emanan una de otra. El texto nos dice que corresponden a los dedos de la mano. La primera emanación se llama la Corona y es comparable a un rayo de luz que surge del En soph, un rayo de luz que no lo disminuye, un ser ilimitado al que no se puede disminuir. De la Corona surge otra emanación, de ésa, otra, de ésa, otra, y así hasta completar diez. Cada emanación es tripartita. Una de las tres partes es aquella por la cual se comunica con el Ser Superior; otra, la central, es la esencial; otra, la que le sirve para comunicarse con la emanación inferior.

Las diez emanaciones forman un hombre que se llama el Adam Kadmon, el Hombre Arquetipo. Ese hombre está en el cielo y nosotros somos su reflejo. Ese hombre, de esas diez emanaciones, emana un mundo, emana otro, hasta cuatro. El tercero es nuestro mundo material y el cuarto es el mundo infernal. Todos están incluidos en el Adam Kadmon, que comprende al hombre y su microcosmo: todas las cosas.

Lo resuelven diciendo que el universo es obra de una Divinidad deficiente, cuya fracción de divinidad tiende a cero. Es decir, de un Dios que no es el Dios. De un Dios que desciende lejanamente de Dios. No sé si nuestra mente puede trabajar con palabras tan vastas y vagas como Dios, corno Divinidad, o con la doctrina de Basílides de las trescientas sesenta y cinco emanaciones de los gnósticos. Sin embargo, podemos aceptar ía idea de una divinidad deficiente, de una divinidad que tiene que amasar este mundo con material adverso. Llegaríamos así a Bernard Shaw, quien dijo “God is in the making”, “Dios está haciéndose”. Dios es algo que no pertenece al pasado, que quizá no pertenezca al presente: es la Eternidad. Dios es algo que puede ser futuro: si nosotros somos magnánimos, incluso si somos inteligentes, si somos lúcidos, estaremos ayudando a construir a Dios.

He referido algunas leyendas pero quiero volver a lo primero, a esa doctrina que me parece atendible. En cada uno de nosotros hay una partícula de divinidad. Este mundo, evidentemente, no puede ser la obra de un Dios todopoderoso y justo, pero depende de nosotros. Tal es la enseñanza que nos deja la cabala, más allá de ser una curiosidad que estudian historiadores o gramáticos.
Como el gran poema de Hugo “Ce que dit la bouche d’ombre”, la cabala enseñó la doctrina que los
griegos llamaron apokatástasis, según la cual todas las criaturas, incluso Caín y el Demonio volverán, al cabo de largas trasmigraciones, a confundirse con la divinidad de la que alguna vez emergieron.

 

La Ceguera

Quiero pasar a un hecho que suele ignorarse y que no sé si es de aplicación general. La gente se imagina al ciego encerrado en un mundo negro. Hay un verso de Shakespeare que justificaría esa opinión: “Looking on darkness, wich the blind to do see”; “mirando la oscuridad que ven los ciegos”. Si entendemos negrura por oscuridad, el verso de Shakespeare es falso. Uno de los colores que los ciegos (o en todo caso este ciego) extrañan es el negro; otro, el rojo. “Le rouge et le noir” son los colores que nos faltan. A mí, que tenía la costumbre de dormir en plena oscuridad, me molestó durante mucho tiempo tener que dormir en este mundo de neblina, de neblina verdosa o azulada y vagamente luminosa que es el mundo del ciego.

No sabemos sí Homero existió. El hecho de que siete ciudades se disputaran su nombre basta para hacernos dudar de su historicidad. Quizá no hubo un Homero, hubo muchos griegos que ocultamos bajo el nombre de Homero. Las tradiciones son unánimes en mostrarnos un poeta ciego; sin embargo, la poesía de Homero es visual, muchas veces espléndidamente visual; como lo fue, en menor grado desde luego, la poesía de Oscar Wilde. Wilde se dio cuenta de que su poesía era demasiado visual y quiso curarse de ese defecto: quiso hacer poesía que fuera también auditiva, musical, digamos como la poesía de Tennyson o de Verlaine, a quienes él quería y admiraba tanto. Wilde se dijo: “Los griegos sostuvieron que Homero era ciego para significar que la poesía no debe ser visual, que su deber es ser auditiva”. De ahí el “de la musique avant toute chose” de Verlaine, de ahí el simbolismo contemporáneo de Wilde.

El escritor vive, la tarea de ser poeta no se cumple en determinado horario. Nadie es poeta de ocho a doce y de dos a seis. Quien es poeta lo es siempre, y se ve asaltado por la poesía continuamente. De igual modo que un pintor, supongo, siente que los colores y las formas están asediándolo. O que un músico siente que el extraño mundo de los sonidos —el mundo más extraño del arte— está siempre buscándolo, que hay melodías y disonancias que lo buscan.

Quiero concluir con un verso de Goethe. Mi alemán es deficiente, pero creo poder recuperar sin demasiados errores esas palabras: “Alles Nahe werde fern”, “todo lo cercano se aleja”. Goethe lo escribió refiriéndose al crepúsculo de la tarde. Todo lo cercano se aleja, es verdad. Al atardecer, las cosas más cercanas ya se alejan de nuestros ojos, así como el mundo visible se ha alejado de mis ojos, quizá definitivamente.

 

Epílogo

Terminada la tarea y puesto el título, Borges dijo: “No está mal; me parece que sobre  temas que tanto me han obsesionado, este libro es mi testamento”.

 Borges

Jorge Luis Borges – Siete noches [PDF]


Leonard Cohen – Flores para Hitler [PDF]

Flowers for Hitler

¿Leonard Cohen? ¿Hitler? ¿FLORES PARA HITLER? ¿Un libro de poemas de Leonard Cohen con Hitler en el título? Sí, así como lo lee, nuestro buen Leonard nos regala un texto con sus mejores poesías, para muchos su mejor texto poético, con este ‘polémico’ nombre. Al preguntarle del porqué de este título Leonard respondió: ‘En otros tiempos éste se hubiera llamado ‘Rayos de sol para Napoleón’, y en tiempos más tempranos sería llamado ‘Paredes para Genghis Khan’.

¿Acaso la oda al nonsense o un intento de romantización del último mal llamado ‘anticristo’? Recuerde que personajes como Napoleón o Genghis Khan fueron llamados ‘demonios’ y ‘anticristos’ en sus épocas, y sin embargo con el pasar de los siglos sus figuras se vuelven parte del folclore romántico mundial. ¿Por qué será que nos gusta amar tanto a los chicos malos? Siempre intentamos encontrarles aquel detalle que los hace brillar por sobre los demás, y poder decir ‘miren, miren’ no era tan malo después de todo: Napoleón era un poeta y un magnífico general, Genghis Khan conquistaba por su pueblo y por su honor, ¡Hitler era vegetariano y pintor!’ Siempre intentamos encontrar aquello, y estoy seguro que dentro de unos siglos Hitler será visto como otra suerte de Napoleón, un magnífico estratega y orador que luchó por lo que creía, que tuvo sus errores claro, el holocausto fue el peor, pero esos millones de vidas perdidas lamentablemente no podrán soportar el peso de la historia y su pasión por los chicos malos.

Ahora bien, sea como fuere Leonard Cohen escogió este nombre y le dedicó varias lineas de su poemario a Hitler, ya sea en forma de sátira o reprensión, no olvidemos que Cohen es judío. Sin embargo conforme se lee el texto vemos a un judío haciendo las paces con el mayor verdugo de su pueblo, pero eso no significa el perdón absoluto; también vemos que lo compara con el mismísimo satán, pero acaso no sería otro intento de romanizar al último anticristo, eso solo lo podría responder él, o quizá ni él, recordemos que la inspiración no conoce de ley, ni de remordimientos, ni de perdones, ni de predilecciones, ni se deja influir por conceptos moralistas o por lo que está bien y está mal. Esto sumado a que el buen Leonard escribió estos poemas en su mejor era, la era de su adicción a las anfetaminas,  a las que le debemos el que haya parido 3 libros de la más exquisita poesía, siendo Flowers for Hitler (1964) el último de ellos. Luego de este libro abandonaría el speed y las anfetaminas cambiándolos por otras sustancias que no lograron llevarse bien con su lado creativo, haciendo de esta trilogía poemaria, y en especial Flores para Hitler, el mejor trabajo escrito del buen Leonard.

Flowers for Hitler

Folk

…Flores para Hitler bostezaba el verano
flores que recubren toda mi recién nacida hierba
Y aquí hay una pequeña villa están pintándola para una fiesta
Aquí hay una colonia.
Aquí hay unos perrillos haciendo el amor
Las banderas resplandecen como coladas (ropa recién lavada) Flores para Hitler bostezaba el verano…

The Way Back 
But I am not lost
anymore than leaves are lost
or buried vases
This is not my time
I would only give you second thoughts

I know you must call me traitor
because I have wasted my blood
in aimless love
and you are right
Blood like that never won an inch of star

You know how to call me
although such a noise now
would only confuse the air
Neither of us can forget
the steps we danced
the words you stretched
to call me out of dust

Yes I long for you
not just as a leaf for weather
or vase for hands
but with a narrow human longing
that makes a man refuse any fields but his own

I wait for you at an
unexpected place in your journey
like the rusted key
or the feather you do not pick up
until the way back
after it is clear
the remote and painful destination
changed nothing in your life

—  Leonard Cohen: The way back, Flowers For Hitler

Finalmente llamé

Finalmente llamé a las personas de las que no quería saber nada
después de la tercera señal me dije
lo dejaré sonar otras cinco veces, entonces qué haré
El teléfono es un magnífico instrumento
pero yo jamás aprendí a utilizarlo demasiado bien
cinco llamadas más y colgaré
sé donde hay que poner el aparato, eso por lo menos lo sé.
El teléfono era negro rebordeado de plata
la cabina era más acogedora que el drugstore
había un montón de cremas y tijeras y tubos
que necesitaba para mi cuerpo
estaba interesado en muchas gotas para la tos
me parece que el encargado odiaba
su teléfono y a la gente como yo
que pide cambio tan educadamente
decidí seguir por la misma calle
y entrar en el cuarto drugstore
y llamarles de nuevo.

 

OPIO Y HITLER

Varias fes
le ordenaron saltar–
opio y Hitler
le hicieron soñar.
Una negra con
un apetito fuera
quien le ayudara a creer
que él blanco no era.
Opio y Hitler
le aseguraron de forma segura
que el mundo es cristal.
No había cura
para materia
desarmada como ésta:
el estado floreció en
un beso que se infesta.
Una vez un sueño
clavó en el cielo
un sol de verano
que estaba en su vuelo.
Para los ojos él quería
una venda de piel,
que la tarde empezara
quería él.
Una ley quebrada–
nada se sostenía.
El mundo era cera
suya que él moldearía.
¡No! su dosis de historia
a tientas buscó.
Su mujer, a su lado,
el sol se soltó.
Perdidos sus cuerpos envueltos
en una oscuridad habitual,
el Caudillo empezó
un discurso racial.

Flores para hitler

Leonard Cohen – Flores para Hitler [PDF] 


El Paraíso Perdido de John Milton ilustrado por Gustave Doré

Lucifer by Gustave Doré

Seguimos con la fiebre de las ilustraciones del siglo de Oro, esta vez es el turno de mi favorito, el gran Gustave Doré. Para iniciar con Doré iremos por mis favoritas, su trabajo para el Paraíso Perdido de John Milton, aquél magnánimo y controvertido poema que reivindicaba la imagen del mismísimo Lucifer al dotarlo de virtudes prometeanas, una víctima de las circunstancias, un rebelde, un mártir que lucha contra su creador y la autoridad de éste, ya que piensa que no es justo someterse a él por el sencillo hecho de haberlo creado, este Lucifer prometeano lucha bajo la consigna: Mejor reinar en el infierno que servir en el cielo“.

Gustave Doré, (Estrasburgo, Francia, 6 de enero de 1832 – París, Francia, 23 de enero de 1883) quien ilustró cientos de obras entre los que se cuentan Don Quijote de la Mancha, la Divina Comedia, cuentos infantiles, y hasta la Biblia. Famoso por sus escenas épicas llenas de dramatismo, logra en el Paraíso Perdido su punto álgido, como podemos ver en la ilustración del encabezado, logra capturar perfectamente aquella expresión de víctima, de incomprensión, aquella mirada al vacío, Lucifer no tiene a quién acudir, está completamente solo, mira hacia arriba sabiendo que no habrá nada ni nadie, está solo, depende de él y nadie más, un Lucifer que logra cautivar por completo. Lucifer es el protagonista del poema, y esta fue la primera ilustración de Doré que logró conmoverme completamente y me convenció de leer el poema de Milton. Lucifer es mostrado como un hermoso ser, inconformista, insatisfecho, que captura al lector completamente con su elegancia y estratagemas a la hora de lograr sus cometidos. Es este Lucifer que a pesar de su envidia por los nuevos seres terrenales, los usa para “vengarse” de su creador,  llevándolos a cuestionarse la razón de su existencia e ir más allá, aunque eso signifique el pecado y el fin de su felicidad, pero felicidad a qué precio, ¿al precio de vivir para siempre en la ignorancia? ¡No! Lucifer les ofrece la oportunidad a Adán y Eva de conocer y saber.

“Los Dioses fueron los primeros que existieron, y se prevalen de esta ventaja para hacernos creer que todo procede de ellos, pero lo dudo, porque, al paso que veo esta hermosa tierra que con el calor de los rayos del sol produce tantas cosas, ellos no producen nada. Si lo producen todo, ¿quién ha encerrado la Ciencia del Bien y del Mal en este árbol, de tal suerte que el que come de su fruto adquiere al momento la sabiduría sin su permiso? ¿Cuál sería la ofensa del hombre por alcanzar este conocimiento?”

John Milton (Londres, 9 de diciembre de 1608 – ibídem, 8 de noviembre de 1674) crea este poema con más 10.000 versos escritos sin rima. Epopeya sobre el bien y el mal, el infierno y el paraíso, expuestos como estados de ánimo, la exploración psicológica de estos personajes bíblicos que ya forman parte del inconsciente colectivo, y sus móviles ‘reales’ para sus acciones y consecuencias. En la obra se da un vuelco total a la imagen sacra de estos personajes: aquí Adán no es el ingenuo del Génesis, sino un ser lleno de curiosidad ansioso por descubrir el misterio de la existencia, alguien que abandona todo -incluso la vida eterna- por su amor a Eva. Eva es mostrada como una mujer en extremo hermosa y vanidosa, al ser consciente de su belleza y del amor que Adán le tiene, no duda en manipularlo de cuando en vez, pero no deja de ser una esposa abnegada y fiel. Los arcángeles son seres sometidos y prácticamente irracionales, que defenderán a su creador por sobre todas las cosas. Aquí Dios es descrito como un engreído, egoísta, altanero, omnipotente, un ser a cual el poder se le subió a la cabeza y ha perdido total control de sus actos.

“El Espíritu lleva en sí mismo su propia morada y puede llegar en sí mismo a hacer un Cielo del Infierno o un Infierno del Cielo”

Imaginen lo que sería este poema significó para los puristas cristianos del siglo XVII, si este poema era escrito un siglo atrás, o en la España católica, es seguro que lo habrían condenado a la hoguera o peores castigos, tachándolo de hereje e inmoral entre otros improperios muy de la inquisición.

Para lograr entender el poema de Milton en su totalidad hay que tener un conocimiento enciclopédico de mitos y leyendas de la antigüedad, griegos sobre todo. El uso magistral del lenguaje, el inglés fusionado con latín y griego antiguo, más la sintaxis y prosa única, hacen del documento algo difícil de digerir en primera instancia, y por supuesto en extremo complicado de traducir, es por esto que literatos a lo largo de la historia recomiendan leerlo en su idioma original, y es muy difícil encontrarlo traducido de hecho. Pero la magia del internet nos ha hecho llegar una hermosa versión traducida que dejo a su disposición:

John Milton – Paradise Lost [PDF- Español]

Ahora sí, disfrutemos de las ilustraciones de Doré:

Lucifer

 

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Antonin Artaud – El Teatro y su Doble

“Antonin Artaud” © 2009 Frédéric Beauvais
El teatro nos sigue llamando y ahora vamos con su más grande exponente en el siglo XX, aquél que devolvió al teatro aquél agente catártico de sus orígenes, el inigualable Antonin Artaud, llamado el más surrealista de todos los surrealistas, quien se alzaba en contra del teatro cotidiano narrativo y simplista, él abogaba por el retorno de aquél teatro ritualista y catártico de los Misterios Órficos, acusaba incluso al mismísimo Shakespeare de haberle quitado al teatro su verdadera misión y esencia primigenia:
“Shakespeare y sus imitadores nos han insinuado gradualmente una idea del arte por el arte, con el arte por un lado y
la vida por otro, y podíamos conformarnos con esta idea ineficaz y perezosa mientras, afuera, continuaba la vida.
Pero demasiados signos nos muestran, que todo lo que nos hacía vivir, ya no nos hace vivir, que estamos todos
locos, desesperados y enfermos. Y yo nos invito a reaccionar” (Artaud, A., El teatro y su doble, op. cit., p. 78.) 
La concepción del teatro de Artaud era totalmente diferente a la de sus contemporáneos, Artaud odiaba que el teatro sea visto como una mera expresión artística para provocar risas y hacer que el espectador salga en ‘feel good mood’, le asqueaba aquello. Para él el teatro debía mostrar lo peor del hombre y hacerlo reflexionar sobre su propia inmundicia.  En Artaud el teatro sacude la psique del hombre más que actuar como placebo o morfina, no le da calma ni entretiene, lo perturba e incomoda, lo pone en estado de alerta, le dice ¡DETENTE Y PIENSA! Destruye los dogmas establecidos, Artaud entendió el teatro tal cómo se lo hacía en sus orígenes, sin repeticiones, ninguna función es igual a la otra, cada escena queda inmortalizada en la mente del hombre y nunca volverá a verla de igual manera.

“El teatro debe buscar su propio lenguaje y no en el texto sino en el espacio”

Artaud diría: ‘¿Cómo es posible que para el teatro occidental no haya otro teatro que el del diálogo? El diálogo- cosa escrita y hablada- no pertenece específicamente a la escena, sino al libro, como puede verse en todos los manuales de historia, donde el teatro es una rama subordinada de la historia del lenguaje hablado. En todo caso, un teatro que subordine al texto la puesta en escena y la realización- es decir, todo lo que hay de específicamente teatral – es un teatro de idiotas, de locos, de invertidos, de gramáticos, de antipoetas, de positivistas, es decir occidental.’
Artaud veía en el texto un enemigo que no dejaba desarrollar al teatro como tal, decía: ‘No ha quedado demostrado, ni mucho menos, que el lenguaje de las palabras sea el mejor posible.’ Se vería influenciado por el teatro balinés que marcaba las diferencias entre Oriente y Occidente: la primera, mística; la segunda, realista; para la primera lo primordial es los gestos y los símbolos; y en la otra, el diálogo y las palabras. El Teatro de Bali encarnaba el ritual y la trascendencia; el teatro occidental, la moral y la ética, precisamente los entes alienantes contra los que luchaba Artaud.

‘Admiró profundamente la actitud de los actores balineses, entregados a un teatro que pretende trascender la realidad, entrar en contacto con la vida interior, arrancar las máscaras para alcanzar el subconsciente. Los personajes representaban estados metafísicos, la acción se presentaba en fragmentos simultáneos y múltiples; se eliminaba la comunicación verbal, reemplazándola por sonidos y ademanes que, juntamente con varias configuraciones físicas, formaban imágenes jeroglíficas.- (Ref. al Teatro KABUKI, Teatro en la historia blogspot)’

Artaud y el Teatro (cortesía de Teatro en la historia)

Artaud en Juana de Arco

Artaud en Juana de Arco

Su incursión en la práctica teatral fue cuando se unió al grupo de Teatro del Atellier de Dullín en 1921, fue aquí donde empezó a obsesionarse con el potencial que poseía el teatro para romper con el realismo, el tratado “La evolución de la escenografía” fue publicado por el periódico “Comedia” en 1924 y formó parte de uno de los tratados de su obra “El teatro y su doble” (1938), este texto hubo de convertirse en el manifiesto de los revolucionarios del teatro nacidos en medio del fermento político de los años 60. Fundó dos grupos de teatro que coinciden con dos épocas de intensa actividad, estas fueron: Teatro Alfred Jarry, en homenaje al precursor del surrealismo, que realizó cuatro espectáculos en París, entre ellos “El sueño” de A. Strimberg y el otro grupo es el conocido como “Teatro de la crueldad”, que sólo alcanzó a llevar a escena un espectáculo en 1935, fue la adaptación de la obra de Shelley “Los Cenci”.

“El teatro de la crueldad, había sido concebido bajo la concepción de que “la esencia de la vida es cruel y que no cabe en ella la redención.”

Mas tarde la desaparición de este proyecto hizo que Artaud se separara definitivamente del teatro. A esto le siguieron viajes por el mundo en busca de culturas primitivas como la de los TARAHUMARAS en México y un período de nueve años dentro de hospitales psiquiátricos.

Artaud

El teatro Alquímico: Hay entre el principio del teatro y el de la alquimia una misteriosa identidad de esencia. Los misterios órficos que subyugaban a Platón tenían sin duda en el plano moral y psicológico algo de este aspecto trascendente y definitivo del teatro alquímico, y con elementos de una extraordinaria densidad psicológica evocaban en sentido universo los símbolos de la alquimia que proporcionaban el medio espiritual de decantar y transfundir la materia, evocaban la transfusión ardiente y decisiva de la materia al espíritu.

Del teatro balines: Los balineses, que cuentan con gestos y mímicas para todas las circunstancias de la vida, nos restituyen el mérito superior de las convenciones teatrales, la eficacia y el valor extremadamente emotivo de cierto número de convenciones perfectamente aprendidas y sobre todo aplicadas. El teatro balines: espectáculo de una vida superior y preescrita. Tiene solemnidad de un rito sagrado. Se advierte en el teatro balines un estado anterior al lenguaje, y capaz de elegir su propio lenguaje: música, gestos, movimientos, palabras. Y no sabe Artaud que otro teatro se atrevería a mostrar así, como al natural, las penas de un alma presa de los fantasmas del más allá.

Los balineses y el teatro: Los balineses con su dragón imaginario, y todos los orientales, no han perdido el sentido de este miedo misterioso, en el que reconocen uno de los elementos más conmovedores del teatro ( y en verdad el elemento esencial). En el teatro oriental de tendencias metafísicas, opuesto al teatro occidental de tendencias psicológicas, todo este complejo de gestos, signos, actitudes, sonoridades, que son el lenguaje de la realización y la escena, ese lenguaje que ejerce plenamente sus efectos físicos y poéticos en todos los niveles de la conciencia y en todos los sentidos, induce necesariamente al pensamiento a adoptar actitudes profundas que podrían llamarse metafísica- en- acción. Hacer metafísica con el lenguaje hablado es hacer que el lenguaje exprese lo que no expresa comúnmente. Es considerar al lenguaje como una forma de encantamiento.

Teatro oriental y teatro occidental: Unir el teatro a las posibilidades y expresiones de la forma, y el mundo de los gestos, ruidos, colores y movimientos es devolverle su primitivo destino, restituirle su aspecto religioso y metafísico, reconciliarlo con el universo. El dominio del teatro hay que decirlo no es psicológico, sino plástico y físico. En el teatro occidental la palabra se emplea solo para expresar conflictos psicológicos particulares, la realidad cotidiana de la vida. El lenguaje hablado expresa fácilmente los conflictos, y ya permanezcan en el dominio psicológico o se aparten de él para entrar en el dominio social. Pero por su misma naturaleza estos conflictos morales no necesitan en absoluto de la escena para resolverse. En el teatro oriental de tendencias metafísicas, opuesto al teatro occidental de tendencias psicológicas las formas asumen sus sentidos y sus significaciones en todos los planos posibles: Producen una vibración que no opera en un solo plano sino en todos los planos del espíritu y el teatro oriental, por la misma multiplicidad de aspectos, puede así perturbar y encantar y excitar continuamente al espíritu.

Teatro de la crueldad: Significa teatro difícil y cruel ante todo para mí mismo. No somos libres. Y el cielo se nos puede caer encima. Y el teatro ha sido creado para enseñarnos eso ante todo. Primero por medios grotescos. Por eso en el teatro de la crueldad el espectador está en el centro. Y el espectáculo a su alrededor. En ese espectáculo la sonorización es constante: los sonidos, los ruidos, los gritos son escogidos ante todo por su calidad vibratoria, y luego por lo que ellos representan. Entre esos medios que se redefinen gradualmente está la luz. Y la luz de una caverna verde no comunica al organismo la misma disposición sensual que la luz de un día ventoso. Tras el sonido y la luz, llega la acción, y el dinamismo de la acción: aquí el teatro, lejos de copiar la vida intenta comunicarse con las fuerzas puras.

Ahora veremos a Grusomhetens, el único grupo de teatro en el mundo dedicado enteramente a los principios teatrales de Artaud, particularmente al Teatro de la Crueldad.

Algunas frases de Artaud sobre el Teatro

  • “El teatro, como la peste, es una crisis que se resuelve en la muerte o la curación. Y la peste es un mal superior porque es una crisis total, que sólo termina con la muerte o una purificación extrema. Asimismo el teatro es un mal, pues es el equilibrio supremo que no se alcanza sin destrucción. Invita al espíritu a un delirio que exalta sus energías; puede advertirse en fin que desde un punto de vista humano la acción del teatro, como la de la peste, es beneficiosa, pues al impulsar a los hombres a que se vean tal como son, hace caer la máscara, descubre la mentira, la debilidad, la bajeza, la hipocresía del mundo, sacude la inercia asfixiante de la materia que invade hasta los testimonios más claros de los sentidos; y revelando a las comunidades su oscuro poder, su fuerza oculta, las invita a tomar, frente al destino, una actitud heroica y superior, que nunca hubieran alcanzado de otra manera”
  • “El teatro se asemeja a la peste porque, como ella, es la revelación, la manifestación, la exteriorización de un fondo de crueldad latente y por el cual se localizan en un individuo o en un pueblo todas las perversas posibilidades del espíritu.” 
  • “Y el público creerá en los sueños del teatro, si los acepta realmente como sueños y no como copia servil de la realidad, si le permiten liberar en él mismo la libertad mágica del sueño, que sólo puede reconocer impregnada de crueldad y terror.”
  • “Se ha perdido una idea del teatro. Y mientras el teatro se limite a mostrarnos escenas íntimas de las vidas de unos pocos fantoches, transformando al público en voyeur, no será raro que las mayorías se aparten del teatro, y que el público común busque en el cine, en el music-hall o en el circo satisfacciones violentas, de claras intenciones.”
  • “El Teatro de la Crueldad ha sido creado para restablecer en el teatro una concepción de la vida apasionada y convulsiva, y es en este sentido de rigor violento y condensación extrema de elementos escénicos que debe entenderse la crueldad en la cual están basados.”
Artaud as Marat in Napoléon, 1927 - directed by Abel Gance

Artaud as Marat in Napoléon, 1927 – directed by Abel Gance

Ahora sí, finalmente: El Teatro y su Doble

Ensayo de 1938, donde Artaud nos da las bases teóricas del Teatro de la crueldad. Ensayo que de acuerdo con el director francés Jean-Louis Barrault es «Lo más importante que se haya escrito sobre el teatro en el siglo XX… Es necesario leerlo y releerlo. Artaud es el metafísico del teatro.» Compruébelo usted mismo, todo sobre su admiración sobre el teatro balinés, su odio al texto concebido en el nuevo teatro, etc. lo encontrará aquí:

 El Teatro y su Doble [PDF]


Los 100 Libros Favoritos de David Bowie [PDF]

David Bowie

A principios de este mes en la exhibición dedicada a David Bowie de la Galería de Ontario, los curadores agregaron un nuevo ítem del archivo personal Bowie, se trataba de nada más ni nada menos que de una lista de los 100 libros favoritos del Thin White Duke. Siempre es emocionante conocer la influencia literaria de tus músicos preferidos, es un examen a su motor creativo, así que aunque esta lista ha aparecido ya en muchos medios, no podía dejar de ponerla en mi blog con un adiciente por supuesto, podrán bajar algunos de los títulos en pdf para empezar a leer los libros de inmediato, supongo que ustedes al igual que yo mueren de la curiosidad por leer algunos de los títulos desconocidos para nosotros, ya que además de textos muy conocidos como La Naranja Mecánica, Lolita, La Iliada, y el Maestro y Margarita, nos toparemos con títulos que no han sido muy populares por este lado del mundo, y no solo libros, sino revistas, poemas, ensayos y hasta cómics. La mayoría de los títulos los encontrarán en español, sobre todo los últimos números ya que son los más sencillos de conseguir en la red. Así que disfrutemos la lectura ziggystardustesca:

David Bowie

  1. The Age of American UnreasonSusan Jacoby, 2008
  2. The Brief Wondrous Life of Oscar WaoJunot Diaz, 2007
  3. The Coast of Utopia (trilogy)Tom Stoppard, 2007
  4. Teenage: The Creation of Youth 1875-1945Jon Savage, 2007
  5. FingersmithSarah Waters, 2002
  6. The Trial of Henry KissingerChristopher Hitchens, 2001
  7. Mr. Wilson’s Cabinet of WonderLawrence Weschler, 1997
  8. A People’s Tragedy: The Russian Revolution 1890-1924Orlando Figes, 1997
  9. The InsultRupert Thomson, 1996
  10. Wonder BoysMichael Chabon, 1995
  11. The Bird ArtistHoward Norman, 1994
  12. Kafka Was The Rage: A Greenwich Village MemoirAnatole Broyard, 1993
  13. Beyond the Brillo Box: The Visual Arts in Post-Historical PerspectiveArthur C. Danto, 1992
  14. Sexual Personae: Art and Decadence from Nefertiti to Emily DickinsonCamille Paglia, 1990
  15. David BombergRichard Cork, 1988
  16. Sweet Soul Music: Rhythm and Blues and the Southern Dream of FreedomPeter Guralnick, 1986
  17. The SonglinesBruce Chatwin, 1986
  18. HawksmoorPeter Ackroyd, 1985
  19. Nowhere To Run: The Story of Soul MusicGerri Hirshey, 1984
  20. Nights at the CircusAngela Carter, 1984
  21. MoneyMartin Amis, 1984
  22. White NoiseDon DeLillo, 1984
  23. Flaubert’s ParrotJulian Barnes, 1984
  24. The Life and Times of Little RichardCharles White, 1984
  25. A People’s History of the United StatesHoward Zinn, 1980
  26. A Confederacy of DuncesJohn Kennedy Toole, 1980
  27. Interviews with Francis BaconDavid Sylvester, 1980
  28. Darkness at NoonArthur Koestler, 1980
  29. Earthly PowersAnthony Burgess, 1980
  30. Raw (a ‘graphix magazine’) 1980-91
  31. Viz (magazine) 1979 –
  32. The Gnostic GospelsElaine Pagels, 1979
  33. Metropolitan LifeFran Lebowitz, 1978
  34. In Between the SheetsIan McEwan, 1978
  35. Writers at Work: The Paris Review Interviews, ed. Malcolm Cowley, 1977
  36. The Origin of Consciousness in the Breakdown of the Bicameral MindJulian Jaynes, 1976
  37. Tales of Beatnik GloryEd Saunders, 1975
  38. Mystery TrainGreil Marcus, 1975
  39. Selected PoemsFrank O’Hara, 1974
  40. Before the Deluge: A Portrait of Berlin in the 1920sOtto Friedrich, 1972
  41. In Bluebeard’s Castle : Some Notes Towards the Re-definition of CultureGeorge Steiner, 1971
  42. Octobriana and the Russian UndergroundPeter Sadecky, 1971
  43. The Sound of the City: The Rise of Rock and RollCharlie Gillete, 1970
  44. The Quest For Christa TChrista Wolf, 1968
  45. Awopbopaloobop Alopbamboom: The Golden Age of RockNik Cohn, 1968
  46. The Master and MargaritaMikhail Bulgakov, 1967
  47. Journey into the WhirlwindEugenia Ginzburg, 1967
  48. Last Exit to BrooklynHubert Selby Jr. , 1966
  49. In Cold BloodTruman Capote, 1965
  50. City of NightJohn Rechy, 1965
  51. HerzogSaul Bellow, 1964
  52. PuckoonSpike Milligan, 1963
  53. The American Way of DeathJessica Mitford, 1963
  54. The Sailor Who Fell From Grace With The SeaYukio Mishima, 1963
  55. The Fire Next TimeJames Baldwin, 1963
  56. A Clockwork OrangeAnthony Burgess, 1962
  57. Inside the Whale and Other EssaysGeorge Orwell, 1962
  58. The Prime of Miss Jean BrodieMuriel Spark, 1961
  59. Private Eye (magazine) 1961 –
  60. On Having No Head: Zen and the Rediscovery of the ObviousDouglas Harding, 1961
  61. Silence: Lectures and WritingJohn Cage, 1961
  62. Strange PeopleFrank Edwards, 1961
  63. The Divided SelfR. D. Laing, 1960
  64. All The Emperor’s HorsesDavid Kidd,1960
  65. Billy LiarKeith Waterhouse, 1959
  66. The LeopardGiuseppe Di Lampedusa, 1958
  67. On The RoadJack Kerouac, 1957
  68. The Hidden PersuadersVance Packard, 1957
  69. Room at the TopJohn Braine, 1957
  70. A Grave for a DolphinAlberto Denti di Pirajno, 1956
  71. The OutsiderColin Wilson, 1956
  72. LolitaVladimir Nabokov, 1955
  73. Nineteen Eighty-FourGeorge Orwell, 1948
  74. The StreetAnn Petry, 1946
  75. Black BoyRichard Wright, 1945
  76. The Portable Dorothy ParkerDorothy Parker, 1944
  77. The OutsiderAlbert Camus, 1942
  78. The Day of the LocustNathanael West, 1939
  79. The Beano, (comic) 1938 –
  80. The Road to Wigan PierGeorge Orwell, 1937
  81. Mr. Norris Changes TrainsChristopher Isherwood, 1935
  82. English JourneyJ.B. Priestley, 1934
  83. Infants of the SpringWallace Thurman, 1932
  84. The BridgeHart Crane, 1930
  85. Vile BodiesEvelyn Waugh, 1930
  86. As I lay DyingWilliam Faulkner, 1930
  87. The 42nd ParallelJohn Dos Passos, 1930
  88. Berlin AlexanderplatzAlfred Döblin, 1929
  89. PassingNella Larsen, 1929
  90. Lady Chatterley’s LoverD.H. Lawrence, 1928
  91. The Great GatsbyF. Scott Fitzgerald, 1925
  92. The Waste LandT.S. Eliot, 1922
  93. BLAST, ed. Wyndham Lewis, 1914-15
  94. McTeagueFrank Norris, 1899
  95. Transcendental Magic, Its Doctrine and RitualEliphas Lévi, 1896
  96. Les Chants de MaldororLautréamont, 1869
  97. Madame BovaryGustave Flaubert, 1856
  98. ZanoniEdward Bulwer-Lytton, 1842
  99. Inferno, from the Divine ComedyDante Alighieri, (1308-1321)
  100. The IliadHomer, (800 BC)

David Bowie


Visita al Diablo Mundo XVIII: Mijaíl Bulgákov, el último romántico ruso

Mikhail Bulgakov

Los autores rusos son mis favoritos, ya no lo puedo ocultar, al parecer fueron los autores rusos del siglo XIX y principios del XX los que tomaron la posta de aquella camada española excepcional del Siglo de Oro (Cervantes, Lope de Vega, Calderón de la Barca, Quevedo). Imposible no sucumbir ante ese encanto del ruso ochocentiano, aquella ingenuidad e inocencia, una nueva nación se estaba formando, el sueño de los antiguos de Constantinopla al fin veía sus frutos en autores como Dostoievski, Tolstói, Turguénev, Odóyevski, Ostrovski Pushkin, Gógol, Goncharov, Chéjov y más. Aquel romanticismo tan puro capaz de conmover al corazón más frío, aquel realismo tan crudo y frío que solo un ruso de aquel Siglo de Oro podría relatar tan excelsamente, aquella desesperación en el relato, todo autor ruso del siglo XIX parece desesperado por contar su historia, ¿acaso ya presagiaban lo que se venía? Acaso sabían que ese siglo dorado iba a llevar pronto a su fin y que a partir del siglo XX los escritores serían perseguidos por un régimen totalitario que no aceptaba intelectualidades, acaso sabían que en el siglo XX muy pocos autores seguirían siendo estandartes de una de las más sublimes tradiciones literarias que ha tenido nuestra historia.

Precisamente Mijaíl Bulgákov (15 de mayo de 1891 – 10 de marzo de 1940) pertenece a aquellos sobrevivientes literarios del siglo XX, sobreviviente entre todos aquellos autores que sucumbieron ante las vanguardias y la imitación a sus pares franceses, sobreviviente entre aquellos que sucumbieron -literalmente- ante el puño de hierro de Iósif Stalin (con el que Mijaíl tuvo algunos roces). Estos pocos sobrevivientes serían los representantes de la Era de Plata en la literatura rusa, la era de los escritores en la Unión Soviética. Junto a Bulgákov destacamos a Máximo Gorki, Andréi Platónov, Alekséi Nikoláyevich Tolstói, Nikolái Ostrovski entre otros.

[Bulgakov at his Moscow flat, 1935]

[Bulgakov at his Moscow flat, 1935]

Novela Teatral 

Mi encuentro con Bulgákov se dio así como esos encuentros legendarios que sabes marcarán tu vida para siempre; fue un accidente. Hace mucho que deseaba leer un nuevo autor ruso así que emprendí mi viaje de exploración por aquellas librerías coloniales underground que hay en mi ciudad, el gran problema era el presupuesto, contaba tan solo con 50 centavos, sí, 50 centavos, pero por supuesto eso hacía más emocionante la búsqueda ya que como sabrá, en aquellas hermosas librerías de libros usados se encuentra textos de hasta 25 centavos. Llegué a mi librería underground favorita ‘La Luz’, sabía que no me podía fallar, de inmediato me dirigí a la sección centavina de libros y entre todo aquel montón de textos tan diversos que iban desde cocina hasta un manual de primeros auxilios, di con este texto: Novela Teatral – Mijaíl Bulgákov, oh sí, ¡ahí estaba mi autor ruso! El libro estaba en muy buenas condiciones y a tan solo, adivine, a tan solo 50 centavos, el texto estaba destinado a ser mío, apenas salí de la librería lo empecé a leer y a las primeras dos páginas ya lo puse entre mis clásicos, amor a primera lectura. Me dejó totalmente atrapado, el estilo se me hacía tan familiar y tan querido, era aquella narrativa dostoievskana que tanto adoramos.

La novela te revela su final desde el principio y te llena de intriga para conocer la triste vida de un escritor suicida y las razones que lo llevaron a tan fatal decisión. Sin embargo la novela oculta algo más, es una sátira de los métodos del sistema o método de Stanislavski (ver Antón Chéjov y Konstantín Stanislavski). Para entender esto hay que mencionar que el amor de Bulgákov era el teatro, escribió muchas obras que fueron puestas en escena principalmente por Stanislavski. En la novela hay párrafos muy hermosos donde describe su emoción al ver determinada obra:

No puedo decir si El Favorito era una obra buena o mala. Ni siquiera me interesaba. Pero en ella había un encanto inefable […] Una sensación de amargura me dominaba cuando terminaba la función y debía irme a la calle. Me hubiera agradado vestir una casaca como la de los actores y tomar parte en la representación. […] Un actor hacía de criado tan a la perfección, y era tan gracioso, que el placer me llenaba la frente de pequeñas gotas de sudor. 

Para él el método Stanislavski ya había quedado en el pasado, ahora en la segunda década del siglo XX ya nacían nuevos estilos de los que Bulgákov estaba muy bien enterado. En esta novela se manifiesta su rechazo el psicologismo del Método Stanislavski y los ensayos por aproximación e improvisación. La muerte de Bulgákov, en Moscú, 1940, dejó inconclusa esta novela, una pena, y fue recién en 1965 que pudo ver la luz por vez primera.

El Maestro Y Margarita Mijail Bulgakov

Lamentablemente no he podido encontrar el PDF de Novela Teatral por ningún lado, y es una verdadera lástima. Espero ustedes también puedan encontrar esta novela en su librería underground más cercana. A falta de Novela Teatral les entrego la novela más famosa de Bulgákov, considerada obra cumbre de la literatura rusa, novela de donde nace la famosa frase: ‘los manuscritos no se queman’. Una crítica al período stalinista influida por Fausto de Goethe. He comenzado a leerla hace poco así que no podría darle una opinión acertada.  Para una buena reseña de esta obra le recomiendo ésto: El Maestro y Margarita.  Como dato adicional le cuento que recientemente se ha visto su fama revitalizada gracias a la serie televisiva ‘A Country Doctor’s Notebook’, cuentos de  Bulgakov llevados a la Tv y protagonizada por Daniel Radcliffe (Harry Potter [saga que odio cabe mencionar]).

Mijaíl Bulgákov – El Maestro y Margarita [PDF]