Las Obras Emblemáticas del Teatro

♦ Oedipus Rex
by Sophocles

Gustave Moreau

Gustave Moreau “Oedipus and the Sphinx” 1864

Qué podemos decir, muy probablemente la obra de teatro más famosa de la historia, tanto así que hasta uno de los supuestos mayores traumas psicológicos de la humanidad lleva su nombre: el complejo de Edipo. En esta obra Sófocles indaga en uno de los cuestionamientos más antiguos de la humanidad, ¿qué nos mueve: el destino o el libre albedrío? En esta obra el fatalismo se lleva el trofeo.

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♦ Doctor Faustus
by Christopher Marlowe

Mi obra favorita de Marlowe es el Tamerlán y mi Fausto favorito es, por supuesto, el de Goethe, pero es crédito de Marlowe rescatar la historia del Doctor Fausto y ser el pionero en representarla sublimemente. Luego de él las representaciones de el Fausto se multiplicarían hasta llegar a la cumbre con el mencionado Goethe.

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♦ Hamlet
by William Shakespeare

He visto que en tiempos recientes Hamlet está siendo sustituida por Sueño de una Noche de Verano como la más relevante de Shakespeare, quizá sea así para la naciente hipstereada literal, pero no podemos negar que Hamlet es el gran paradigma del teatro occidental, tan simple y compleja es probablemente la obra de teatro definitiva.

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♦ Fuenteovejuna
by Lope de Vega

Difícil colocar solo una obra del siglo dorado español. Cervantes, Calderón de la Barca, Tirso de Molina y demás ceden su lugar a esta obra que marca un paradigma en el teatro dramático. Lope de Vega apela al morbo y la memoria al acudir a la crónica de un hecho que conmovió a la España medieval; todo un pueblo cansado de la opresión decide hacer justicia por mano propia y liberarse de su castigador, al acudir las autoridades al lugar y preguntar ‘¿Quién mató al Comendador?’  todo el pueblo respondió ‘Fuente Ovejuna lo hizo, señor’. Frase que quedaría en la memoria colectiva hasta nuestros días.

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♦ Le Malade Imaginaire 
by Molière

Difícil elegir una sola de Molière pero me quedo con El Enfermo Imaginario, obra inspirada en la Comedia del Arte que nos da lecciones de vida mientras nos hace reír sin parar, quizá El Avaro sea más paradígmica pero me quedo con ésta porque fue la última de Molière, quien moriría luego de colapsar en una representación de la obra. Haría eco la frase ‘murió haciendo lo que le gusta’.

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♦ The Importance of Being Earnest
by Oscar Wilde

La genialidad compendiada en una obra, Wilde le hizo saber al mundo su superioridad intelectual al lanzar la que quizá la obra que más perfectamente satiriza a la sociedad entera.

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♦ A Doll’s House
by Henrik Ibsen

Para George Bernard Shaw (gran ausente de esta lista) Ibsen era el verdadero genio del Teatro. Esta obra es de aquellos textos arquetípticos que tienden a encajar en cada generación. La ilusión del matrimonio perfecto, el existencialismo y el despertar de una mujer. Con el tiempo se ha convertido en un estandarte del feminismo positivo.

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♦ La Gaviota
by Antón Chéjov

Quizá la obra menos conocida de la lista pero uno de los grandes éxitos de Chéjov que seguramente habría pasado sin pena ni gloria de no ser por la incursión del gran Konstantín Stanislavski y su método que cambiaría por siempre el mundo de la actuación. Lea toda la historia acá.

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♦ Waiting for Godot
by Samuel Beckett

La magnum opus del Teatro del Absurdo, oda al nonsense, no se imaginan cuántos de sus programas favoritos se derivan de esta obra, Seinfeld le hace honor con delirio. La obra trata de dos hombres esperando a Godot, éste nunca llega y por ende no hay tema central, no hay trama, solo los dos hombres esperando en medio de diálogos y situaciones aparentemente sin sentido pero cargadas de genialidad. La primera vez que ve la obra saldrá rascándose la cabeza pero irremediablemente querrá repetírsela eternamente.

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♦ La Cantatrice Chauve
by Eugène Ionesco

Esta obra representa la cumbre del teatro contemporáneo, cumbre de la cual ha ido descendiendo en las últimas décadas. Ni el mismo Ionesco pudo etiquetarla. Esta obra se podría definir como anarquía teatral, una crítica y un sacudón a la cotidaneidad de la sociedad.

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Bufón, Payaso, Clown; su historia, semejanzas y diferencias

Para los ajenos al mundo del Teatro las palabras Payaso, Bufón, y Clown son sinónimos, todos nos imaginamos un personaje de nariz roja, ropaje estrafalario e ingente calzado, un ser creado para entretener y amenizar fiestas infantiles o, en su defecto, vender caramelos en los buses. Pero la historia detrás de estos personajes es mucho más profunda de lo que jamás podríamos imaginar, encienda su curiosidad y prosiga la lectura.

Seguro muchos han escuchado de alguna obra o taller de Clown de boca de sus amigos o pegado en algún cartel, ‘¿por qué alguien querría estudiar para payaso?’ se preguntará, ‘¿acaso se volvió realidad la Universidad Payaso (sí existe) mencionada en los Simpson?’ son pensamientos que también rondaban mi cabeza, no fue sino hasta que conocí a una gran actriz que había acudido a talleres de Bufón y Clown que me enteré de la verdad.

Los orígenes del Payaso los podemos encontrar en el Bufón, él es el arquetipo. Bufones o personas con un oficio similar los podemos encontrar a lo largo de la historia, desde el Antiguo Egipto, China, Babilonia, Grecia y Roma, podríamos decir que es uno de los oficios más antiguos.

En China célebre es el bufón Yu-sze quien detuvo la matanza de obreros en los retoques de la Gran Muralla. En Malasia nacerían los “P´rang” hombres que que llevaban enormes turbantes, mascaras de carrillos abultados, y colores extravagantes sobre las cejas. En la antigua Grecia los bufones aparecían al final de la obra para interpretar su versión cómica de ésta. Homero nos habla también de Tersites, que divertía a los guerreros griegos en las retaguardias de las áreas de combate. En la antigua Roma Virgilio relata las fiestas del Ager, en las que personajes enmascarados, o maquillados, improvisaban diálogos humorísticos y representaban costumbres populares. En Roma famosos fueron sinnúmero de bufones, entre los que destacan Cicirro, y Filemón, de quien se deriva el santo. Con la llegada del cristianismo el teatro y los bufones iniciaron su declive, ahora ya no eran necesarios ni respetados, su condición de entretenedores desapareció hasta el auge de los juglares en la Edad Media. Es aquí donde el bufón vuelve a alcanzar protagonismo al trabajar en las cortes de los nobles y reyes medievales.

Bufón

En el bufón se esconde la ironía, un ser que pretende estupidez pero en el fondo es un genio, un lobo en piel de oveja. A lo largo de la historia el Bufón era el único que podía criticar al rey y a la sociedad en general y salirse con la suya, en la mayoría de los casos claro, recordemos que personajes dictatoriales como Calígula mandaba a quemar vivos a los bufones que se burlaban de él.

Como hemos dicho el surgimiento de los llamados bufones “tontos” se da en las cortes de la edad media, aunque más que ser realmente tontos por lo general eran todo lo contrario y, con mucha astucia, ejecutaban su papel de socarrones. Generalmente usaban crestas, al igual que Cicirro, o gorros con orejas y cascabeles. Lucían vestidos coloridos y brillantes y portaban los “marrotes”o bastones que tenían las empuñadoras talladas con la cabeza de un bufón. Aunque el papel de los bufones y payasos generalmente estaba limitado a la servidumbre, hay evidencias de que algunos gozaban de un trato familiar por parte de sus amos. Triboulet, bufón del rey francés Francisco I, era llevado a las campañas militares, pero el ruido de los cañones le asustaba tanto que generalmente se escondía debajo de una cama. En una ocasión fue amenazado de muerte y, al poner en aviso a su rey, éste le respondió que no se preocupara, que si aquel hombre se atrevía a matarlo sería asesinado media hora después. Entonces Triboulet, mirando preocupado al rey, respondió: “¿No podrás hacerlo ejecutar media hora antes?”.
Jeffery Hudson, un hombrecillo de menos de medio metro de altura, fue el último bufón de la corte de Inglaterra. En una ocasión, mientras el rey Carlos I y la reina Enriqueta María estaban comiendo con el duque de Buckingham, y ya se disponían a cortar un enorme pastel traído por los sirvientes, Jeffery salió de éste dando brincos. Como “alegres consejeros” se les conocía a los bufones en Alemania, porque dentro de sus agudas observaciones incluían sabios consejos.

Lo siguiente lo he tomado del texto La Verdad de un Loco por Vicky Páez.

Máscara del Bufón

La mascarada del bufón lleva a indagar en esta otra palabra, que es profunda, existencial y misteriosa, desde una experiencia práctica de ejercitaciones teatrales y no solo desde una reflexión teórica sobre los grandes textos donde está también esa palabra. El actor podría escribir su propio discurso (como actor y también como dramaturgo a partir de su reflexión critica sobre la sociedad).

Personalidad del Bufón

Es un sabio y tiene la sabiduría de entender a la sociedad pero no la comprende con la idea de dirigirla sino de hacerla ver, hacerla reflexionar. Es misterioso por que busca, estudia, es curioso indaga en aquel pensamiento que la sociedad ignora. Los bufones se comportan para descubrir lo que todavía no fue conocido por la sociedad (bufón filosófico – bufón científico) que existió en la edad media, este es el bufón real y no teatral. Es un bufón que hay que estudiar, que hay que investigar en sus distintas épocas y sus diferentes culturas. El bufón teatral tiene que reunir la profundidad del trágico, trabajando hacia la profundidad de la tierra, lo oculto, el ángel caído pensamiento nietzcheano lo diabólico y a la hora de representar tiene que conjugar ese pensamiento con un perfil irónico, sarcástico. No tiene que ser trágico específicamente por que sino tendríamos que hacer tragedia.  Tanto la máscara del clown como la del bufón son máscaras que producen risa pero no necesariamente su discurso es gracioso.

Diferencia entre el Bufón y el Clown

La diferencia no es solamente la apariencia sino que es un camino para llegar a la profundidad de cada uno. Las diferencias serian hacia quien va dirigida la palabra; en principio la palabra del clown va dirigida al semejante que lo mira, puede ser una relación uno en uno, puede ser una relación de un payaso hacia tres o seis personas o un bufete de veinte personas o un gran teatro. En cambio el bufón no dirige la palabra hacia dos o un público para ser aplaudido, la palabra del bufón puede no estar representada. Es una palabra de crítica social que podría estar elaborada y escrita y no necesariamente representada. El clown quiere generar empatía con el público, en cambio al bufón es una palabra gregaria no le interesa ser aplaudido sino que quiere hacer tomar conciencia al público de su reflexión sobre la realidad, es una palabra comprometida. Su palabra es en muchos casos hiriente, le habla al poder que ejercen la iglesia, el gobierno, la economía.

Payaso

El payaso de nariz roja, zapatos gigantes y peluca colorida -el payaso común- que conocemos todos, tiene sus orígenes en una variante circense del Pagliacci y el Arlequín de La Comedia del Arte. Esta variante fue llamada Augusto, torpe e ingenuo, siempre arruina los planes de su contraparte; el payaso (clown) de cara blanca “El Blanco” quien representa la seriedad. A parte de estos dos existe el contraugusto y Tony, variantes aún más torpes del Augusto. Se dice que el payaso común moderno se origina con el acróbata norteamericano Tom Belling y sus viajes a Rusia, la peluca y la estrafalariedad las copiaría del clown rojo R’izhii. El maquillaje exagerado asociado con el clown Augusto de hoy fue introducido por Albert Fratellini, de los Hermanos Fratellini.

Existe una variante que es el nexo entre payaso y clown, el clown vagabundo. Muy familiar para todos, creado por James McIntyre ( -Aug. 18, 1937) y Tom Heath ( -Aug. 19, 1938) en 1874. Representaron Afro-americanos vagabundos durante la guerra civil en América. Basaban sus personajes en clowns juglares de caranegra, lo que es el origen de la boca blanca usada por este tipo de clowns. Estudiaron la cultura afroamericana intentando representarla con precisión. Hasta nuestros días es pésimamente considerada una caracterización racista, McIntyre tuvo el merito de introducir una danza Afro-americana llamada “The Buck and Wing” en la escena americana. La danza seria mas tarde conocida como “Tap Dance” (Zapateado).

Clown

Grimaldi, Joseph, 1779-1837. Memoirs of Joseph Grimaldi, 1846.

Grimaldi, Joseph, 1779-1837. Memoirs of Joseph Grimaldi, 1846.

Clown traducido al español significa Payaso, ahí radica la confusión entre los conceptos. Como hemos visto el payaso convencional o común se parece pero no es un Clown. La palabra Clown se deriva de ‘clod’ que se traduce como aldeano. Si indagamos un poco en la historia veremos que William Kemp y Robert Armin, los clown de las obras de Shakespeare, representaban aldeanos torpes e ingenuos. Luego de una serie de personajes encarnando al clown llegaría Joseph Grimaldi, considerado el padre del Clown teatral moderno. Este clown interpretado por Grimaldi, no era otra cosa que una réplica del Pierrot de la Comedia del Arte, ya que igual que él, llevaba el rostro blanco. El Clown fusiona dos grandes herencias teatrales; el Bufón y la Comedia del Arte. El texto ‘¿Qué es un Clown?’ de Alex Navarro nos detalla la similitud entre el Clown y los niños dándonos las bases de esta técnica: lo que el payaso busca (su principal motivación) es ser amado, quiere que el público lo ame, quiere que sean sus amigos. Siempre intenta parecerse a los demás, pues cree que así lo aceptarán y lo amarán, es como un niño que quiere ser adulto. Los niños entre 1 y 3 años son 100% clowns, podemos aprender mucho de ellos, pues tienen el “timing”, la ingenuidad y algunas de las mas importantes consignas básicas del clown de forma natural, de hecho desde mi punto de vista el clown viene del niño. Aquí algunos ejemplos:

1- Quieren ser amados por sus padres y en general por el mundo entero (el clown por el publico).

2- Quieren ser como los adultos y tratan de imitarlos (el clown hace lo mismo, desea integrarse e intentara parecerse a la gente “adulta y normal”).

3- Son espontáneos y no tienen sentido del ridículo.

4- Expresan sus emociones a tope y pueden pasar instantáneamente de una a otra.

5- Si un niño de esa edad está por ejemplo golpeando con un juguete un mueble, parará un momento para mirar a su papá o mamá (compartir con el público), si sus padres se ríen, éxito, eso significa que hay que seguir golpeando el juguete, si no ríen (fracaso) hay que golpearlo con más fuerza o bien buscar otra vía, quizás ir a golpear otro mueble, o golpear el mismo mueble con otro juguete. Los niños siempre que hacen algo, miran al adulto para compartir y buscar su complicidad y su actitud después de mirarlo dependerá de la reacción del adulto.

6- En general, si los riñes no se defenderán, a lo sumo llorarán o se sentirán en evidencia, pero seguramente se vengarán mas tarde quizás con su actitud hacia ti, o quizás haciendo una travesura (el clown no se defiende ante un ataque y menos de la autoridad, pero luego puede vengarse).

7- Son tremendamente curiosos y cualquier cosa puede sorprenderlos y alucinarlos (capacidad de asombro).

8- Si les regalas un juguete carísimo pueden sacarlo de la caja, dejarlo a un lado, y pasarse horas jugando con la caja y el envoltorio (el mundo al revés).

El clown tiene éxito cuando todos esperan que fracase, y fracasa cuando todos esperan su éxito. Alex Navarro en su texto ¿Qué es el Clown? nos explica que el Clown vive en el fracaso:

  • Fracaso de la pretensión: El clown realiza un número lamentable que él cree genial. Anuncia la proeza del siglo y es apenas una pirueta o un malabar de tres pelotas. El público reirá.
  • Fracaso del accidente: El clown no logra hacer eso que el quiere (un equilibrio que no se logra dentro de un taburete, una caída después de un simple salto, etc) Reconoce sus fracasos. Cuando un clown fracasa, es decir, hace algo y no provoca la risa (cuando eso es lo que pretendía), en general conseguirá una risa si reconoce su fracaso. La forma de reconocer ese fracaso, variaría en función del clown.
  • Aprovecha sus éxitos. Si hace algo que funciona (provoca risa), es un as en la manga que puede utilizar en otro momento en el que algo no funcione para conseguir nuevamente una risa. Piensa simple. Actúa con el corazón y no con la cabeza. En realidad no piensa, ¡hace! ¡Es! Empuja las cosas al extremo. Cualquier cosa puede empujarse hasta extremos inverosímiles. Y es en esos extremos donde casi con toda seguridad conseguirá hacer reír al público.

Para aprender esta técnica hay que reírse de uno mismo, enmarcar tus defectos y sacarles provecho, llegar a un nivel de introspección tal que puedas ver todas tus sombras y crear personajes a partir de éstas. El Clown existe ya dentro de uno, es uno mismo. El gran Roberto Benigni diría: “El actor inventa o interpreta un personaje, mientras que el clown encarna el suyo propio”. El Clown es más que una técnica un estilo de vida, una filosofía que poco a poco se expande fuera del mundo del teatro a tal punto que incluso existen talleres Clown pedagógicos y terapéuticos. Esta técnica es la última heredera de los grandes conocimientos, el mito y el rito, el juego y máscaras fusionados.

Dato adicional: La primera mujer clown del circo americano de la que se tienen datos fue Amelia Butler, la cual representaba una reconocible clown femenina en 1858 cuando estuvo de gira con el show “Nixon’s Great American Circus and Kemp’s Mammoth English Circus”

Se dice que en el mundo hay muchos augustos pero pocos clowns, y augustos tan solo en apariencia ya que carecen de la inteligencia emocional, conocimiento y sagacidad para representar correctamente su papel. La mayoría de aquellos que se autodenominan clowns no son más que un augusto superficial, un payaso de plaza con la peluca mal puesta, es la triste realidad. Aquellos que cultivan las técnicas de Bufón y Clown con verdadera pasión, en ellos está el futuro del teatro.

Aquellos que son payasos, porque un payaso no es un actor, un payaso es un payaso, traten al oficio con respeto e indaguen en su historia. El principal error de estos personajes es pensar que por maquillarse y ponerse una nariz roja ya son payasos o clowns. Ser un verdadero clown o payaso es mucho mas que eso, no se trata de esconderse detrás de una máscara o nariz para mostrar alguien que no eres, un verdadero payaso desnuda su alma delante de su publico, tener una visión cómica de las cosas, “timing”, mirar y ver, escuchar, estar atento, aprovechar todo lo que ocurre a su alrededor, tener intención, ser claro, no pensar sino accionar, invocar, evocar, provocar. Como dijo Dario Fo: “Creer que se es payaso por ponerse una pelotilla roja en la nariz, un par de zapatos desmesurados y aullar con voz aguda, es una ingenuidad de idiotas”.


La Commedia dell’Arte

Descubrir arquetipos se vuelve una adicción, identificar diferentes patrones de conducta en la población y asimilarlos con algún personaje es un ejercicio que ha menudo practicamos sin siquiera darnos cuenta. Desde niños cuando decimos que alguien parece bruja o llaman ñoño a un niño con sobrepeso, no es bullying como se llama en estos tiempos, simplemente la inteligencia empieza a actuar y asimila una cosa con otra, empezamos a identificar estereotipos, luego prototipos y finalmente arquetipos. Claro, luego dependerá de los padres enseñar la diferencia entre juego y crueldad.

La vida es una inmensa obra de teatro, cada ser en esta realidad tiene un guión preestablecido con el que se va topando al correr los años, aquello sería nuestro arquetipo, nuestra esencia, nuestro rol principal. Además de éste en nuestra vida vamos encasillándonos en un sinnúmero de estereotipos o personajes cliché de los que tomamos razón recién al adoptar otro personaje. Por ejemplo, cada moda trae consigo diferentes vestimentas y maneras de comportarse. Me precio de no haber pertenecido a las llamadas tribus urbanas en mi adolescencia, pero vi cómo mis compañeros se iban transformando cada año; primero metaleros, luego punkeros, luego hoperos, luego emos, luego ‘hipsters’, con cada encarnación adoptaban una personalidad diferente, me parecía fascinante observarlos. Por supuesto, supongo yo era el desadaptado, jamás logré encajar en ningún grupo. Al llegar la vida adulta la teatralidad en la vida se hace notar aún más, cada profesión es un papel, socialmente adoptamos una máscara diferente para cada ocasión.

Siempre he creído que la música y el teatro son las únicas formas de arte donde convergen lo racional y lo irracional, lo formal y lo salvaje, lo físico y lo espiritual. En esta búsqueda por el inconsciente colectivo y los arquetipos que el hombre ha creado llegamos nuevamente al teatro, aquel hermoso arte que guarda en sí el registro histórico de la humanidad. Desde sus orígenes en los antiguos rituales hasta el imaginario crudo futurista del teatro actual, la amalgama de personajes y sucesos que el teatro guarda en su adn es inconmensurable, indagar en ellos es toda una aventura. Precisamente hoy nos embarcaremos en una era del teatro que ha influido en prácticamente en todas las facetas culturales desde el siglo XVI: La Commedia dell’Arte.

La commedia dell’arte nace bajo la estela de muchas influencias que lograron converger a plena luz del Renacimiento, sin dejar de lado las doctrinas religiosas medievales, las ferias de pueblo, los carnavales y las obras del período clásico griego y latino. Sus orígenes se remontan a la Atelana Romana y las farsas de la Edad Media pero se dice que este género teatral nació como tal con la primera comedia en prosa de Angelo Beolco (Ruzzante), sus textos eran obras de cinco actos escritas en dialecto, dialectos de cada uno de los sitios de Italia.

La Commedia marcó un punto de quiebre en el mundo del teatro, fue gracias a éste que el teatro popular superó al teatro tradicional o culto. Las obras clásicas griegas y romanas que se representaban en las cortes de los nobles se vieron eclipsadas por las obras que representaban el diario vivir del reino y el pueblo, la Commedia se encargó de inmortalizar los diferentes personajes, vivencias, costumbres, historias y experiencias de cada era en la historia. Los personajes arquetípticos protagonistas de las obras iban adquiriendo o desechando diferentes características en cada siglo, cada década. Así también iban naciendo nuevos personajes y vestimentas que se iban acoplando a cada siglo.

Es gracias a la Commedia que la profesión actoral se profesionaliza. Por vez primera, desde los tiempos griegos y romanos, las compañías y gremios actorales se unían, presentaban su obra en un establecimiento fijo y cobraban entrada. El actuar se convirtió en oficio, el actor se ganaba ahora su puesto en la sociedad, es reconocido como parte fundamental de la sociedad y se le empieza a respetar.

A diferencia del teatro tradicional, los grupos de la commedia contaban con mujeres para interpretar los personajes femeninos. En general eran familias -nos dice Elizabeth Waisse en una crónica-y cada actor representaba siempre la misma máscara, desde niño hasta anciano, más allá que representara un personaje de viejo o joven, se crecía y se moría con la misma máscara.

La popularidad de la comedia del arte en Italia y en el extranjero, fue extraordinario. Enrique III convocó a una tropa en Francia, desde 1576. En el siglo XVII, los gobiernos de España y Francia trataron de censurar y regular esta forma teatral. En el siglo XVIII Carlo Goldoni proponía el eliminar gradualmente las máscaras dando a los personajes una individualidad aún más marcada. Impuso la eliminación de la improvisación escénica propia del género mediante el establecimiento de un texto dramático (textos escritos). Lamentablemente lo que se veía venir finalmente pasó, se marca el 18 de enero de 1801 como fecha de la muerte de la comedia del arte. Ese día, con un edicto, la República Cisalpina (estado satélite de la Primera República Francesa) prohíbe el teatro de las máscaras.

La commedia dell’arte permaneció sepultada, salvo en algunos pequeños teatros franceses y toscanos, durante todo el siglo XIX. Finalmente en el siglo XX se lo ha intentado revivir poco a poco, podemos ver el legado de la Commedia en las pequeñas compañías del teatro de la calle, los cómicos de parque o plaza, en la ópera como la famosa Pagliacci, en hermanos Marx, Chaplin, Buster Keaton y, por supuesto, su reencarnación más reciente y famosa en estos tiempos: “el clown”: técnica teatral que consiste en trasladar al payaso al universo del actor. Método que fusiona las máscaras de la Commedia en una sola, la máscara más pequeña del mundo como ellos la llaman; la nariz roja.

Para este servidor el revivir la Commedia dell’Arte sería una de las maneras más acertadas de evolucionar al Teatro que se ha visto estancado en las últimas décadas. ¿Qué viene luego de El Clown, cuál es el siguiente paso en la evolución de la Commedia? Acaso sería volver a las raíces mismas de la máscara, la persona de los rituales y misterios, devolverle aquel sentido alquímico. Que el teatro vuelva a su función catártica primaria, que vuelva a ser la voz del pueblo, que vuelva a iluminar a las masas, que vuelva a despertar todos los sentidos, que vuelva a inspirar.

Tantos temas apasionantes que se desprenden en esta categoría, pero vamos a lo que os interesa: la máscara y los personajes.

La Máscara

Para esta sección citaré el insuperable texto de Elizabeth Waisse ‘La commedia dell ‘arte’ (publicado de la página 175 a página179 en Reflexión Académica en Diseño y Comunicación Nº X).

Todo cambia en el artista de la escena cuando se pone la máscara. El cuerpo, la voz, el lenguaje. Ya no puede comportarse como en la cotidianeidad. El actor recita el texto con la voz impostada, no se preocupa de aquello que dice el personaje, sino de aquello que el autor ha querido decir. La máscara debe ser construida de cuero, porque es un material perdurable y al mismo tiempo, absorbe la transpiración, por lo que es posible tenerla puesta mucho tiempo. Además el cuero es un material vivo. No todos los personajes de la comedia llevan máscara. Sobre la máscara se lleva el camauro, es una especie de capucha negra, que cubre absolutamente el pelo real del actor y el cuello. Al mismo tiempo ayuda a sostener la máscara. Siempre el cabello es falso, como la barba y los bigotes. La única parte desnuda del cuerpo son las manos. Está prohibido tocarse la máscara con las manos. La máscara debe ser monocromática. Colores que van del blanco al negro, pasando por todas las gamas del beige, el sepia y el marrón.

Existen variedades de máscaras: 1. La máscara completa de cuero 2. El infarinato (enharinado) 3 Tratamiento mixto: un cuarto de máscara: Il Dottore y a veces la Servetta 4. Máscara fraccionada: sólo nariz, frente, mentón. 5. Deformación plástica del rostro con caracterización. 6. Personajes sin máscara de cuero ni tratamientos particulares, sólo el maquillaje que realza los rasgos de la cara. La máscara social.

La máscara es un detonador de una explosión expresiva. Cuando aparece el personaje ya sugiere quién es (qué tipo humano), qué cosa podrá hacer y qué no, que cosa promete (qué programa dramático contiene), cómo es su vida (cuál es su comportamiento permanente). De esta forma se hace accesible a todo público, de cualquier cultura, aunque no conozca la lengua en la que hablan. Técnicamente, cuando el actor está tras una máscara, y realiza el acto de mirar, debe orientar la máscara considerándola sólo un gran ojo. El centro de este ojo, el actor lo debe situar en la punta de su propia nariz, no de la máscara. Tiene tres puntos de referencia para dirigir la máscara: el partenaire, el objeto y el público.

¿Cuáles son los personajes de la comedia del arte?

Las compañías de actores de Commedia dell’Arte estaban formadas generalmente por doce personas, que interpretaban los distintos personajes, con varios enamorados y mujeres sin máscara. Se supone que el núcleo originario fue el compuesto por el patrón veneciano (pantalone) y los zanni. Los zanni son sirvientes que provienen de los sanniones de la comedia latina y de los esclavos de la comedia ática. Su carácter bufonesco se desdobla en numerosos personajes que suelen aparecer por parejas cómicas. Son, entre otros, Arlecchino y Brighella, Truffaldino y Buffetto, Pulcinella y Coviello. Los tipos fijos de la comedia son: los viejos, los enamorados, los sirvientes y el capitán. (Ilustraciones de Maurice Sand).

• Los Enamorados.

  1. Ellos Primo attore: Leandro, Florindo, Federico, Flaminio (son independientes desde el punto de vista económico)
  2. l’Ennamorato (enamorados jóvenes): Lelio, Silvio, Oratio, Flavio… (hijos de la clase alta)
  3. Ellas Prima attrice: Isabelle, Beatriz… (son independientes desde el punto de vista económico)
  4. l’Ennamorata (enamoradas jóvenes): Clarissa, Rosaura, Angélica… (hijas de la clase alta). (Fuente)

Son hijos de nobles, pero que sólo queda el padre viudo. Los han mandado a estudiar a las ciudades más importantes, en las artes, las ciencias y la destreza guerrera. No llevan máscara, sólo el maquillaje social. Visten con ropajes característicos de la época. Se asocian con perros o gatos de raza, siempre mantienen su porte y elegancia. Están muy pendientes de su aspecto exterior, de cada uno de sus movimientos, de sus atuendos y su cuerpo. Prácticamente no comen, les parece una acción vulgar, son cuasi anoréxicos.

Su centro de energía está en el pecho, y caminan en puntas de pie, como si no sintieran el peso de la gravedad, y estuvieran flotando. Realizan movimientos amplios con los brazos, ocupando todo el espacio posible. Podemos decir que funcionan de la cintura hacia arriba. Son fetichistas, adoran los objetos de su amado, una carta, un pañuelo, pero nunca se tocan con el otro, pueden besar un lazo que encuentran caído en el piso, si creen que pertenece a su amado. Tienen tendencia al suicidio, ante cualquier problema, si creen que su amor no los quiere, o si les sale un granito, o se les mancha el vestido, justo cuando van a encontrarse con el ser amado. También tienden a la locura, ante las situaciones que no pueden resolver, y en su locura se convierten en una animalito (una oveja, un pato, un sapo). Su función en el canovaccio es querer casarse con su amado, pero siempre el padre se opone por un problema con la dote (los bienes que por costumbre tenía que entregar el padre de la novia ante un casamiento).

Se los asocia con el elemento agua, surgen a la vida, y lagrimean. Se alimentan de vegetales, no porque sean vegetarianos, sino porque la carne les parece un alimento vulgar. Nunca tienen hambre, eso es cosa de los siervos. Los enamorados son muy valientes y pueden llegar a ir a la guerra para rescatar a su amor, en ese caso portan una máscara neutra, para no ser reconocidos.

Es el amor idealizado. La persona amada es más para ser soñada, que para ser tocada. Los enamorados son heroicos, el pecho siempre abierto. Por amor pueden someterse a cualquier sacrificio, tortura. Son inteligentes, pero su inteligencia se ve obnubilada por la pasión, de las penas, las alegrías, viven en un estado emocional fluctuante, que les provoca una alteración mental. Son celosos, orgullosos, reconocen sus propios errores, siempre en forma extrema, en forma dramático–patética. Sienten amor y odio absoluto, narcisos, no tienen sentido del humor. Siempre controlan sus gestos, para mostrar siempre la perfección. Están permanentemente utilizando un objeto personal, suelen ser: un pañuelo, un abanico, una carta, una espada.

  • Il Giovane Amoroso: El hombre interesante de su época: atlético, bien parecido, voz agradable, elegante y modales de la buena sociedad. Además de estos dones, era necesario demostrar su exquisito gusto musical, tener noción de letras e improvisar sonetos y madrigales. También ha sido encarnado bajo los nombres de Flavio, Horacio, Cintio, Ottavio, Leandro.

  • La Giovane Amorosa: Representa el ideal femenino de cada era, la musa, la diosa inspiradora, la razón que despierta la ráfaga de pasión en todos los personajes. Su historia de amor junto al Giovane Amoroso los convierten en los protagonistas de la Commedia. También se la conoce bajo los nombres de Fiorinetta, Isabella, Aurelia, Silvia. Camilla, Flaminia.

• Los Viejos

Están apremiados por el tiempo que se les termina, en estado permanente de urgencia. Son egoístas y siempre están sin mujer por diversos motivos. La función dentro del canovaccio, es la de obstaculizar, en general, el casamiento de los enamorados. Operan contra su propia naturaleza, quieren ser “el novio”, que se casa con la joven. Buscan un amor libidinoso. Aunque un viejo sólo puede enamorarse en la cabeza y en la baba que le cae por la boca, porque ya no son potentes sexualmente.

Se los asocia con el elemento tierra. Corazón de piedra. Lapidarios. Pero el viejo es la autoridad máxima en la casa y es el que da las órdenes, por lo que sólo podrá ser detenido en su accionar en forma deshonesta, con la fuerza, el engaño y la traición.

Algunos viejos característicos son:

Pantalone

• Pantalone. Se asemeja corporalmente a un pavo. El cuerpo curvo y largo. Sus pasos son cortos y rápidos. Camina con los talones juntos y los pies para afuera: en posición, como si estuviera sentado, pero sin sacar la cola afuera. Tiene los codos juntos y está permanentemente moviendo los dedos como si estuviera contando dinero. Otros nos dicen que su máscara corresponde a un animal, el águila, que concreta su carácter; es parda, huesuda y aquilina, oscila entre la seriedad y la broma y adquiere una relevancia especial, ya que a menudo se presenta de perfil. Cuando se pone contento salta, levantando los pies como si le quemara el suelo. Cuando tiene una emoción muy fuerte, se toma el corazón, como si le viniera un ataque, y cae al piso levantando los pies y pataleando. Pero, puede incorporarse de un salto, ante una mujer bonita o un billete. Estos movimientos ágiles que realiza, constituyen una convención de la máscara, dado que en general se mueve como un viejo. Viste ricamente a la usanza de la época y lleva una media máscara con sombrero. Pantalone es muy avaro, lo que más le importa en la vida es el dinero. Por ejemplo si en un canovaccio, se casa con la signora, no le molesta hacer la vista gorda y dejar pasar al sastre al cuarto con su mujer, porque en esa complicidad consigue no pagarle.

• Il Dottore. Corporalmente se parece a un cerdo. Viste una toga larga y sombrerito chato. Lleva una panza falsa. Camina como si fuera un resorte, subiendo y bajando. Lo que más le gusta es hablar y comer. Siempre tiene algo para explicar y mostrar sus conocimientos, empleando palabras en latín, en griego, o en cualquier otro idioma. Puede usar el grammelot, es una técnica en la que en realidad sólo se dice alguna palabra existente de un idioma y el resto son cuasi palabras improvisadas por el actor, pero con una intención precisa, como si estuviera hablando correctamente. Se mueve en el espacio, como si por todos lados hubiera pizarras donde el puede desarrollar sus teorías, no pierde ocasión de exhibir su supuesta sabiduría. Y además es un devorador de comida, una verdadera cloaca. El doctor no puede dejar de hablar, y realiza su sproloqui, esto implica que comienza una explicación y no se detiene, entonces los otros actores que están en la escena, se sacan sus máscaras y desde el actor, lo sacan, por la fuerza, de la escena, ya que la máscara del doctor, en esos momentos, es como si perdiera la consciencia de que está en un escenario dentro de un canovaccio, en general se repite a lo largo de la comedia, a veces le bajan el telón, o le cae un trasto encima, pero el Doctor vuelve a insistir.

• Il Capitano. Era en sus orígenes un zanni, pero que en la guerra se vende al enemigo, y finge ser un héroe en la batalla, pero en realidad es un cobarde y traidor a la patria. Su elemento es un palo, que lo lleva orgulloso, sonriente. Exhibe su coraje, alzando su mandíbula. se relaciona con el miles gloriosus de Plauto. Bajo la dominación española se hace español, y se presenta bajo variados nombres: Capitano Spavento della Valle Inferna, Capitano Spezza-Monti, Capitano Coccodrillo, Capitano Mala-Gamba e Bella-Vita, Capitano Taglia-Cantoni, Capitano Cerimonia, Capitano Fracasse, Capitán Matamoros, etc. Habla un español italianizado lleno de rodomontadas o fanfarronadas. Su enorme mostacho erizado, su gran nariz y su gran espada le ayudan a provocar miedo, pero en realidad es un cobarde ridículo. Parece grande, bello, orgulloso, fuerte, terrible, irresistible, imbatible en batalla y en el amor. Pero todo el tiempo se tropieza, o se golpea con su bastón, o se asusta, se equivoca la dirección. Le gusta comer manjares recostado y es de chuparse los dedos y emborracharse. Lleva una media máscara con una gran nariz y uniforme militar.

• Tartaglia. Notario tartamudo, miope, no escucha y está acompañado por una corneta que amplifica el sonido. Su animal es la tortuga.

• La bauta. Constituye una máscara atípica. No pertenece a la clasificación de las máscaras de la comedia del arte. Un tricornio negro, una capa negra con esclavina y el rostro cubierto con una máscara blanca. Su función es la de no ser reconocido, el ocultamiento. Es andrógina, ambigua. Era utilizada para salir de incógnito. Al contrario de las máscaras de la commedia dell´ arte, que determinan y definen claramente la función y personalidad del personaje. La bauta es lo opuesto, es la búsqueda de la no identidad, de la máscara masificada. Las leyes para el uso de la máscara en el gobierno veneciano: prohibición de introducir la máscara en conventos y lugares de culto; prohibición del uso de armas como parte integrante de la máscara; prohibición de uso de la máscara a las prostitutas; imposición del uso del tabarro y la máscara a las mujeres en los teatros. Al mismo tiempo que cumplía con una función de ocultamiento, también tenía una función social, ya que era usada sólo por la clase aristocrática. En las ceremonias oficiales y fiestas públicas era una obligación usarla.Se consideraba un disfraz ideal por los reyes y príncipes que podían circular libremente en la ciudad sin ser reconocidos. La fama de Bauta fue a lo largo de la Serenísima República, considerada como un símbolo reaccionario. La bauta tiene un aspecto fantasmagórico y se complementa con un tricornio negro, el zendale (túnica larga de satén), y una capa larga. Otros nombres: Larva, Casanova.

• Los Zanni

Los sirvientes. Se encuentran en estado de urgencia permanente. Llegan a la ciudad en busca de trabajo. Vienen de pueblos pequeños, en donde se hablaba un determinado dialecto, por lo que su forma de hablar es extraña, primitiva, con un ritmo, acentuación y uso de palabras incomprensible. No tienen educación, no saben leer ni escribir. Siempre tienen sueño y hambre. Duermen parados, no tienen acceso a las camas. No se bañan, entonces tienen mal olor y la piel escamada. También tienen piojos. Su centro está de la cintura para abajo ya que: instintos fisiológicos y sexuales El animal de referencia es el pollo en algunos otros el mono, la postura es con la cola y el pecho hacia fuera y las rodillas dobladas hacia delante. Nunca están quietos. Son astutos pero no inteligentes. Son muy miedosos. Visten un pantalón y camisa de retazos, de pedacitos de trapo cosido, de ahí es que viene la estilización del traje con los rombos, pero en realidad es un traje muy pobre. Lleva una máscara, con una gran nariz y un sombrero de paño. Un cinturón, donde lleva colgado el battochio, es un palo, que tiene un efecto en su construcción en madera, que cuando se golpea hace un fuerte ruido como si se estuviera pegando verdaderamente. Es ingenuo y puede creer que un papel que vuela con el viento es un ser vivo. Es un tonto –genio, si quiere ir del punto A al B, nunca llegará en línea recta , es más nunca llegará al punto B por propia voluntad, si llega será por casualidad. Sus nombres terminan con ino-ina. Derivaciones del zanni • Infarinato. En su origen fue zanni, pero ascendió dado que se ha convertido en criado personal de la señora. Por lo tanto duerme en una cama. Se enharinan el rostro, y tienen panza, son afeminados, como eunucos. Aman a la señora por sobre todas las cosas, darían su vida por ella, se tiran al piso, ante un charco con tal de que ella no se ensucie. La ayudan a vestirse y la acompañan permanentemente. Son amantes de los bombones, que la señora suele darles como premio. • La signora. En su origen era una zagna, pero que se ha casado con un viejo rico y se ha transformado en una mujer adinerada, obviamente casada por interés económico y mostrando su riqueza en exceso. Usa peinados altísimos con sombreros y tocados estrafalarios, hasta un barco puede tener como adorno en la cabeza. Toma clases para pertenecer a la nobleza, pero cuando se emociona pierde sus modales y le aparece su comportamiento primitivo. Hace gala de sus riquezas poniéndose todo al mismo tiempo.

Entre los principales Zanni tenemos:

  • Arlequín (Arlecchino): La máscara más famosa de la Commedia dell’Arte. Arquetipo del niño. Probablemente de origen francés, era la encarnación del demonio en la tradición de las fábulas medievales francesas. Con el papel de “segundo Zani” el siervo inteligente y tonto, ladrón, mentiroso y tramposo, en perpetuo conflicto con el jefe y constantemente preocupado de reunir el dinero para saciar su apetito insaciable. El origen del nombre de Arlecchino parece estar relacionado con el diablo. Remonta a leyendas sobre una jauría de condenados que galopa en las noches de tormenta, perseguida por unos diablos. Aparece este nombre en Francia, en la segunda mitad del s. XIII, como Herlequin (‘boca del infierno’), tipo cómico de diablo. Arlecchino es un tipo poco recomendable, un ladrón entrometido, farsante y fantasioso. Originario de Bérgamo, su estupidez le hace parecer a veces un loco genial: nunca se sabe si se burla de sí mismo o de los demás. Es grosero, llegando a lo pornográfico, pero al mismo tiempo es ingenuo e ignorante. Siervo paciente, goloso, siempre enamorado, siempre participando de embrollos, se aflige y se consuela como un niño, pero su oportunismo le hace perseguir siempre con sus burlas un interés. Sus movimientos son livianos, ágiles, graciosos, felinos. Se basan en el juego de la musculatura del dorso, que imita los movimientos del gato. Puede ensancharse, recogerse, dar un salto inesperado o lanzarse en un vuelo acrobático. Inquieto, hace continuas volteretas, saltos, caídas, que le permiten parodiar todos los bailes. Su vestido es, originariamente, la camisa y el pantalón blancos del zanne, pero se convierte en una túnica corta y pegada al cuerpo que está cosida con numerosos parches de distintos colores y formas según se va rompiendo, ya que Arlecchino no tiene dinero para comprar otra. Su máscara conserva unas pequeñas protuberancias en la frente, restos de los cuernos de su origen demoníaco. Habla el dialecto bergamasco con increíble rapidez. Los actores que se hicieron más famosos en este personaje fueron Tristano Martinelli (1630), Domenico Biancolelli (1646-1688), Evaristo Gherardi (1663-1700), Carlino Bertinazzi (desde 1700). Conocido por sus travesuras, su credulidad y su pereza. A veces es el amor de Columbine y Pierrot su rival.

  • Arlequín Moderno: El traje rasgado y sus parches coloridos, remiendos por todos lados, evolucionan en rombos brillantes. Rediseñado por Miguel Ángel. Yuxtaposición de lo sagrado a lo profano, el traje manifiesta cierta semejanza con el uniforme de los guardias suizos, diseñado precisamente por Buonarroti. Los antiguos diseños ahora se han convertido en una composición armoniosa de triángulos en colores alternados.

  • Arlecchina: la del traje con manchas coloridas, aparece por primera vez en el escenario de París en 1695 en un drama titulado “Regreso de la feria de Besons”.

  • Brighella: Arquetipo del Cínico. Aparece en 1603 y proviene de Bérgamo también, pero de la zona alta de Bérgamo, lo que le da una cierta superioridad sobre Arlecchino. Es inquietante, cínico y sagaz. Su nombre procede de briga (‘engaño, molestia’). Le encanta embrollar a los demás, especialmente si son tontos, procurando siempre un provecho personal. No respeta ni ama más que su propio placer. Cuando consigue dinero, se hace admirar y provoca e insulta a los más débiles, pero es cobarde ante los fuertes. Las mujeres temen sus burlas pero admiran su astucia. No tiene oficio, pero es observador y psicólogo para su propio beneficio. Toca la guitarra, canta con voz melosa y baila con gran vivacidad de piernas y brazos. Su vestido es una librea con bandas verdes. Su máscara es olivácea, de ojos oblicuos, labios sensuales y mentón bestial. Su lenguaje es menos rústico y menos inculto que el de Arlecchino.Siempre vestido de verde y blanco con una máscara facial negro o verde oliva, que lleva un bolso y una daga en su cinturón.

  • Pierrot (Pedrolino): es sincero y juguetón. es un zanni también. Aparece en la segunda mitad del s. XVI como creación del actor Giuseppe Giratone. Su seriedad, ternura e ingenuidad le acercan al tipo de enamorado pastoril. Su descendiente directo es el Pierrot francés. Su aspecto soñador se complementa con unos movimientos que persiguen la verticalidad. Enamorado ingenuamente de Franceschina, cuando ella lo engaña es él quien acaba pidiéndole perdón llorando. Lleno de candor, es impulsado por Arlecchino a gastar bromas a Pantalone o al Dottore, y siempre acaba pagando por los dos. Su fisonomía joven debe ser extremadamente movible, por lo que no usa máscara, sino la cara enharinada.

  • Punch (Pulcinella): Es un siervo a veces tonto o inteligente valiente o cobarde. Arquetipo del feo. Su traje es una camisa blanca, envuelta en una cinta. Lleva un sombrero largo y antifaz negro con una nariz ganchuda y arrugas. Napolitano, y aparece desde 1618 como descendiente del Maccus de las farsas Atelanas, con quien tiene en común su insolencia, o de Bucco que, sobrio de gestos, estalla de pronto de manera acrobática. Se cree que su nombre deriva de pulcino (‘polluelo’), o de pulce (‘pulga’). Viejo solterón, egoísta, glotón y sensual, lleva una joroba que convierte su carácter en cruel e irónico y que le hace ser atormentado. Trata de olvidar su desgracia física vengándose sin piedad de los demás y entregándose a placeres mundanos como la convulsiva ingestión de tallarines. Su movimiento es ligero y contrasta entre la inmovilidad y la agilidad instantánea. Su nombre proviene de Paolo Chinelli, uno de los primeros representantes de la farsa del siglo XVI.

  • • Scaramouche (Scaramuccia): Proviene de un personaje napolitano llamado Scaramuccia , siempre en busca de pequeñas grescas, cobarde y fanfarrón, el último y más cómico de una serie de capitanes, de éste deriva la figura francesa de Scaramouche, señor autodenominado de tierras que alguna vez existieron en esta tierra; no menos noble que Carlomagno y tan rico como su bisabuelo Creso. Ladrón, villano, amigo y rival de Pulcinella en una carrera de cuentos y picardía.

  • Columbine (Colombina): El mismo personaje lo encontramos con otros nombres: Esmeraldina, Franceschina, Mariolina, Ricciolina, Arlequina… En aquellos tiempos, el hecho de que un hombre decidiera ser comediante lo convertía, literalmente, en un proscrito; por lo que, para una mujer, tal osadía era todavía más grave. Hay que añadir que, al actuar sin máscara, las intérpretes de este personaje recurren al maquillaje para cambiar su cara y darle carácter. El papel femenino y su figura acicalada era muchas veces interpretada en el contexto social de la época como una manifestación diabólica, por lo tanto, reprobable y marginada. Su nombre, Colombina, se relaciona con Columba, el femenino, en latín, de palomo, el animal que la representa. Al igual que los otros criados, encarna el trabajador temporal de la región que busca trabajo en Venecia. A menudo, se la presenta huérfana o lejos de una familia que no puede alimentarla, sirvienta-celestina, criada o camarera de una gran dama de la aristocracia, de Pantalone, de sus hijos o del dottore. Se mueve con velocidad y eficiencia y es a menudo el único personaje sensato del escenario. Colombina ayuda a su señora a ganarse el afecto de su verdadero amor, a base de manipular a Arlecchino mientras se aleja de los intentos de acoso libidinoso de Pantalone. Es cómplice de su ama, su confidente y portadora de sus mensajes.

  • Trivellino: Se dice que Trivellino era el antiguo nombre de Arlecchino y es la máscara gemela de éste, aunque con nombre y traje diferente. Su nombre significa “el hombre de traje perforado”.

  • Scapino: Criado que arregla todo a patadas y puñetazos, cínico y calculador. Toma el mismo papel de los esclavos en la comedia Romana. Fue la inspiración para el Mascarille de Moliere.

  • Coviello: Personaje interpretado en Roma con gran éxito por Salvator Rosa, descrito como inteligente, intrigante, falso y fanfarrón, diestro en el manejo de la mandolina y la espada.

  • Narcisino: Tipo de Brighella originario de Malalbergo. Narcisino cuenta con una sola arma: su astucia.

  • Corallina: Franceschina, Betta, Marinetta, Violetta, y muchos otros nombres. Criada de charla audaz y gesto casual, siempre dispuesta a la adulación y la malicia, cómplice amorosa del ama,interviene para poner remedio la inexperiencia de ella, conduciendo el romance a un final feliz.

  • Pierrot: Personaje popular del teatro francés que se caracteriza por llevar un traje blanco muy amplio y con grandes botones. Descendiente francés del Pedrolino italiano.

  • Pagliaccio: El payaso, sería una de las primeras máscaras de circo junto al Pierrot francés. Nació de la imaginación del narrador Giulio Cesare Croce, quien resumió sus narrativas públicas en un libro titulado “Bertoldo, Bertoldino y Cacaseno”. Famoso por la ópera de Ruggero Leoncavallo. 

  • Peppe Nappa: Perezoso, pero capaz de saltos inesperados y danzas acrobáticas, codicioso e insaciable, juega regularmente en las parcelas el papel de siervo. Le encanta estar en la cocina o zumbando alrededor de ella, la comida es su pasión. Su traje consiste en una chaqueta y pantalón azul, ambos grandes y largos, un sombrero de fieltro, blanco o azul en una gorra blanca. Su nombre proviene de “borla”, “parche” en Sicilia.


Origen Órfico del Teatro

theater

No acostumbro hacer esto pero esta vez reciclaré un fragmento de otro artículo –El Orfismo– y le daré su espacio propio que tanto se merece. Unos párrafos pequeños pero cargados de información relevante para todos aquellos amantes de la mitología, la historia, y, sobre todo, del teatro.

Espero éste sea el inicio de una pequeña saga dedicada al teatro, tema al que no he vuelto en tiempos recientes. Vuelvo al teatro por decepción de ver en lo que está convirtiendo, en mi país por lo menos. La esencia misma de la puesta en escena ha sido olvidada en favor de dar un “espectáculo”, palabra que se traduce como “hacer reír y nada más”. Se ha perdido la verdadera función del teatro; ni el cine ni las novelas pueden comparársele.

Ésta es la parte donde aplicaré mi técnica de ficha nemotécnica de alumno holgazán; varias ideas y puntos en desorden.

Desde hace algunos meses he tenido esta especie de sueños reveladores y viajes en el tiempo y al inframundo, una especie de Orfeo onírico, ha sido algo verdaderamente fascinante y algo a lo que no le puedo encontrar explicación apropiada.

El inframundo que visto es algo parecido al de Dante de la Divina Comedia junto a una pintura de William Blake, solo recuerdo visitarlo y conversar con personajes oscuros a los que no logro recordar. Luego de esto salgo de viaje a diversas eras, he estado en el antiguo Egipto, la antigua Grecia, la Edad Media, mi infancia, las vidas de otras personas. Todos escenarios singulares y vivencias que serán recopiladas, espero, en algún texto futuro.

Hace unos días pensaba en la escritura de este texto y me soñé nuevamente en la forma de Orfeo onírico, esta vez en la antigua Grecia, diversos personajes y vivencias, pero lo que más recuerdo es el brillo de una palabra escrita sobre una roca: Alétheia.

No sabía el significado de esta palabra y estaba seguro que jamás la había visto, al despertar me puse a investigar y me encontré con que Alétheia es la diosa griega de la verdad, equivalente a la Veritas romana, también significa el lugar de la verdad.

Los Órficos en su eterna búsqueda del verdadero significado de la vida desarrollaron el concepto de Alétheia:

Alétheia: la verdad, lo verdadero, aquello que está oculto.

Etimológicamente este concepto Órfico de Alétheia dio nacimiento a la palabra théatron, que luego se convertiría en Theater (inglés) y Teatro (español), con las raíces:

Theos (Dios): para los antiguos griegos aquello que sientes al observar el florecimiento de una flor, una puesta de sol, el saberte y sentirte amigo de alguien, o cuando reconoces el amor, aquella sensación es Theos.

Thea (Diosa): Lugar donde se ve a la diosa/es, ver lo oculto.

Etimológicamente significa participar de los misterios y ver lo divino.

El teatro griego, como sabemos, nació en los rituales religiosos, específicamente en los rituales órficos. Del rito se pasó al mito, y luego, a través de la mímesis, la tragedia y comedia. El público pasó de participar en el rito a ser un observador de la tragedia. El teatro, fungía así, como método didáctico y catártico. Los primeros rituales consistían en danzas a los dioses santificando el tributo o sacrificio, el cual casi siempre era un carnero (aquí podemos ver la influencia de las eras solares, una cabra simbolizaba al período en que se encontraban, la era de Aries.) y representaba a la humanidad, el escenario consistía de un carnero en un extremo, y un dios al otro, los danzantes en el centro. Representaba, así la transición de ser un carnero: sacrificio a los dioses, a convertirse en dios, todo la esencia del teatro es transformación, arte de la curación.

El Teatro nace así como la transición del carnero (humano) a lo divino. Del placer al éxtasis. Te da las lecciones para que puedas crecer y avanzar en tu proceso de transformación. Ésa es la verdadera esencia del teatro, lamentablemente esta carga catártica se ha ido diluyendo con el tiempo, debemos intentar rescatar su función y origen para que éste siga evolucionando de buena manera y no en la manera grotesca que intentan algunos.


Antonin Artaud – El Teatro y su Doble

“Antonin Artaud” © 2009 Frédéric Beauvais
El teatro nos sigue llamando y ahora vamos con su más grande exponente en el siglo XX, aquél que devolvió al teatro aquél agente catártico de sus orígenes, el inigualable Antonin Artaud, llamado el más surrealista de todos los surrealistas, quien se alzaba en contra del teatro cotidiano narrativo y simplista, él abogaba por el retorno de aquél teatro ritualista y catártico de los Misterios Órficos, acusaba incluso al mismísimo Shakespeare de haberle quitado al teatro su verdadera misión y esencia primigenia:
“Shakespeare y sus imitadores nos han insinuado gradualmente una idea del arte por el arte, con el arte por un lado y
la vida por otro, y podíamos conformarnos con esta idea ineficaz y perezosa mientras, afuera, continuaba la vida.
Pero demasiados signos nos muestran, que todo lo que nos hacía vivir, ya no nos hace vivir, que estamos todos
locos, desesperados y enfermos. Y yo nos invito a reaccionar” (Artaud, A., El teatro y su doble, op. cit., p. 78.) 
La concepción del teatro de Artaud era totalmente diferente a la de sus contemporáneos, Artaud odiaba que el teatro sea visto como una mera expresión artística para provocar risas y hacer que el espectador salga en ‘feel good mood’, le asqueaba aquello. Para él el teatro debía mostrar lo peor del hombre y hacerlo reflexionar sobre su propia inmundicia.  En Artaud el teatro sacude la psique del hombre más que actuar como placebo o morfina, no le da calma ni entretiene, lo perturba e incomoda, lo pone en estado de alerta, le dice ¡DETENTE Y PIENSA! Destruye los dogmas establecidos, Artaud entendió el teatro tal cómo se lo hacía en sus orígenes, sin repeticiones, ninguna función es igual a la otra, cada escena queda inmortalizada en la mente del hombre y nunca volverá a verla de igual manera.

“El teatro debe buscar su propio lenguaje y no en el texto sino en el espacio”

Artaud diría: ‘¿Cómo es posible que para el teatro occidental no haya otro teatro que el del diálogo? El diálogo- cosa escrita y hablada- no pertenece específicamente a la escena, sino al libro, como puede verse en todos los manuales de historia, donde el teatro es una rama subordinada de la historia del lenguaje hablado. En todo caso, un teatro que subordine al texto la puesta en escena y la realización- es decir, todo lo que hay de específicamente teatral – es un teatro de idiotas, de locos, de invertidos, de gramáticos, de antipoetas, de positivistas, es decir occidental.’
Artaud veía en el texto un enemigo que no dejaba desarrollar al teatro como tal, decía: ‘No ha quedado demostrado, ni mucho menos, que el lenguaje de las palabras sea el mejor posible.’ Se vería influenciado por el teatro balinés que marcaba las diferencias entre Oriente y Occidente: la primera, mística; la segunda, realista; para la primera lo primordial es los gestos y los símbolos; y en la otra, el diálogo y las palabras. El Teatro de Bali encarnaba el ritual y la trascendencia; el teatro occidental, la moral y la ética, precisamente los entes alienantes contra los que luchaba Artaud.

‘Admiró profundamente la actitud de los actores balineses, entregados a un teatro que pretende trascender la realidad, entrar en contacto con la vida interior, arrancar las máscaras para alcanzar el subconsciente. Los personajes representaban estados metafísicos, la acción se presentaba en fragmentos simultáneos y múltiples; se eliminaba la comunicación verbal, reemplazándola por sonidos y ademanes que, juntamente con varias configuraciones físicas, formaban imágenes jeroglíficas.- (Ref. al Teatro KABUKI, Teatro en la historia blogspot)’

Artaud y el Teatro (cortesía de Teatro en la historia)

Artaud en Juana de Arco

Artaud en Juana de Arco

Su incursión en la práctica teatral fue cuando se unió al grupo de Teatro del Atellier de Dullín en 1921, fue aquí donde empezó a obsesionarse con el potencial que poseía el teatro para romper con el realismo, el tratado “La evolución de la escenografía” fue publicado por el periódico “Comedia” en 1924 y formó parte de uno de los tratados de su obra “El teatro y su doble” (1938), este texto hubo de convertirse en el manifiesto de los revolucionarios del teatro nacidos en medio del fermento político de los años 60. Fundó dos grupos de teatro que coinciden con dos épocas de intensa actividad, estas fueron: Teatro Alfred Jarry, en homenaje al precursor del surrealismo, que realizó cuatro espectáculos en París, entre ellos “El sueño” de A. Strimberg y el otro grupo es el conocido como “Teatro de la crueldad”, que sólo alcanzó a llevar a escena un espectáculo en 1935, fue la adaptación de la obra de Shelley “Los Cenci”.

“El teatro de la crueldad, había sido concebido bajo la concepción de que “la esencia de la vida es cruel y que no cabe en ella la redención.”

Mas tarde la desaparición de este proyecto hizo que Artaud se separara definitivamente del teatro. A esto le siguieron viajes por el mundo en busca de culturas primitivas como la de los TARAHUMARAS en México y un período de nueve años dentro de hospitales psiquiátricos.

Artaud

El teatro Alquímico: Hay entre el principio del teatro y el de la alquimia una misteriosa identidad de esencia. Los misterios órficos que subyugaban a Platón tenían sin duda en el plano moral y psicológico algo de este aspecto trascendente y definitivo del teatro alquímico, y con elementos de una extraordinaria densidad psicológica evocaban en sentido universo los símbolos de la alquimia que proporcionaban el medio espiritual de decantar y transfundir la materia, evocaban la transfusión ardiente y decisiva de la materia al espíritu.

Del teatro balines: Los balineses, que cuentan con gestos y mímicas para todas las circunstancias de la vida, nos restituyen el mérito superior de las convenciones teatrales, la eficacia y el valor extremadamente emotivo de cierto número de convenciones perfectamente aprendidas y sobre todo aplicadas. El teatro balines: espectáculo de una vida superior y preescrita. Tiene solemnidad de un rito sagrado. Se advierte en el teatro balines un estado anterior al lenguaje, y capaz de elegir su propio lenguaje: música, gestos, movimientos, palabras. Y no sabe Artaud que otro teatro se atrevería a mostrar así, como al natural, las penas de un alma presa de los fantasmas del más allá.

Los balineses y el teatro: Los balineses con su dragón imaginario, y todos los orientales, no han perdido el sentido de este miedo misterioso, en el que reconocen uno de los elementos más conmovedores del teatro ( y en verdad el elemento esencial). En el teatro oriental de tendencias metafísicas, opuesto al teatro occidental de tendencias psicológicas, todo este complejo de gestos, signos, actitudes, sonoridades, que son el lenguaje de la realización y la escena, ese lenguaje que ejerce plenamente sus efectos físicos y poéticos en todos los niveles de la conciencia y en todos los sentidos, induce necesariamente al pensamiento a adoptar actitudes profundas que podrían llamarse metafísica- en- acción. Hacer metafísica con el lenguaje hablado es hacer que el lenguaje exprese lo que no expresa comúnmente. Es considerar al lenguaje como una forma de encantamiento.

Teatro oriental y teatro occidental: Unir el teatro a las posibilidades y expresiones de la forma, y el mundo de los gestos, ruidos, colores y movimientos es devolverle su primitivo destino, restituirle su aspecto religioso y metafísico, reconciliarlo con el universo. El dominio del teatro hay que decirlo no es psicológico, sino plástico y físico. En el teatro occidental la palabra se emplea solo para expresar conflictos psicológicos particulares, la realidad cotidiana de la vida. El lenguaje hablado expresa fácilmente los conflictos, y ya permanezcan en el dominio psicológico o se aparten de él para entrar en el dominio social. Pero por su misma naturaleza estos conflictos morales no necesitan en absoluto de la escena para resolverse. En el teatro oriental de tendencias metafísicas, opuesto al teatro occidental de tendencias psicológicas las formas asumen sus sentidos y sus significaciones en todos los planos posibles: Producen una vibración que no opera en un solo plano sino en todos los planos del espíritu y el teatro oriental, por la misma multiplicidad de aspectos, puede así perturbar y encantar y excitar continuamente al espíritu.

Teatro de la crueldad: Significa teatro difícil y cruel ante todo para mí mismo. No somos libres. Y el cielo se nos puede caer encima. Y el teatro ha sido creado para enseñarnos eso ante todo. Primero por medios grotescos. Por eso en el teatro de la crueldad el espectador está en el centro. Y el espectáculo a su alrededor. En ese espectáculo la sonorización es constante: los sonidos, los ruidos, los gritos son escogidos ante todo por su calidad vibratoria, y luego por lo que ellos representan. Entre esos medios que se redefinen gradualmente está la luz. Y la luz de una caverna verde no comunica al organismo la misma disposición sensual que la luz de un día ventoso. Tras el sonido y la luz, llega la acción, y el dinamismo de la acción: aquí el teatro, lejos de copiar la vida intenta comunicarse con las fuerzas puras.

Ahora veremos a Grusomhetens, el único grupo de teatro en el mundo dedicado enteramente a los principios teatrales de Artaud, particularmente al Teatro de la Crueldad.

Algunas frases de Artaud sobre el Teatro

  • “El teatro, como la peste, es una crisis que se resuelve en la muerte o la curación. Y la peste es un mal superior porque es una crisis total, que sólo termina con la muerte o una purificación extrema. Asimismo el teatro es un mal, pues es el equilibrio supremo que no se alcanza sin destrucción. Invita al espíritu a un delirio que exalta sus energías; puede advertirse en fin que desde un punto de vista humano la acción del teatro, como la de la peste, es beneficiosa, pues al impulsar a los hombres a que se vean tal como son, hace caer la máscara, descubre la mentira, la debilidad, la bajeza, la hipocresía del mundo, sacude la inercia asfixiante de la materia que invade hasta los testimonios más claros de los sentidos; y revelando a las comunidades su oscuro poder, su fuerza oculta, las invita a tomar, frente al destino, una actitud heroica y superior, que nunca hubieran alcanzado de otra manera”
  • “El teatro se asemeja a la peste porque, como ella, es la revelación, la manifestación, la exteriorización de un fondo de crueldad latente y por el cual se localizan en un individuo o en un pueblo todas las perversas posibilidades del espíritu.” 
  • “Y el público creerá en los sueños del teatro, si los acepta realmente como sueños y no como copia servil de la realidad, si le permiten liberar en él mismo la libertad mágica del sueño, que sólo puede reconocer impregnada de crueldad y terror.”
  • “Se ha perdido una idea del teatro. Y mientras el teatro se limite a mostrarnos escenas íntimas de las vidas de unos pocos fantoches, transformando al público en voyeur, no será raro que las mayorías se aparten del teatro, y que el público común busque en el cine, en el music-hall o en el circo satisfacciones violentas, de claras intenciones.”
  • “El Teatro de la Crueldad ha sido creado para restablecer en el teatro una concepción de la vida apasionada y convulsiva, y es en este sentido de rigor violento y condensación extrema de elementos escénicos que debe entenderse la crueldad en la cual están basados.”
Artaud as Marat in Napoléon, 1927 - directed by Abel Gance

Artaud as Marat in Napoléon, 1927 – directed by Abel Gance

Ahora sí, finalmente: El Teatro y su Doble

Ensayo de 1938, donde Artaud nos da las bases teóricas del Teatro de la crueldad. Ensayo que de acuerdo con el director francés Jean-Louis Barrault es «Lo más importante que se haya escrito sobre el teatro en el siglo XX… Es necesario leerlo y releerlo. Artaud es el metafísico del teatro.» Compruébelo usted mismo, todo sobre su admiración sobre el teatro balinés, su odio al texto concebido en el nuevo teatro, etc. lo encontrará aquí:

 El Teatro y su Doble [PDF]


Conspiración Shakespeare: La Teoría Marlowe

Shakespeare and Marlowe

El problema de los hombres excepcionales y geniales es que llegan a convertirse en leyenda, la inmortalidad tiene su precio: el mitificarse; se ha dudado de la existencia de hombres como Aquiles, el Buda Gautama… se dudaría incluso de la existencia de Alejandro Magno si es que ésta no estuviera tan documentada. Con el pasar de los años el folclor transformará a Hitler en una especie de ‘coco’ para asustar a los niños, pero pocos se preguntarán si en verdad existió un personaje tan terrible como dicen los cuentos. Un caso similar es el que ha sufrido nuestro amigo William Shakespeare (, desde su repentino e inexplicable éxito allá por 1593, se han creado suposiciones e hipótesis sobre la verdadera identidad de El Bardo (‘persona encargada de transmitir las historias, las leyendas y poemas de forma oral’. Shakespeare era llamado El Bardo de Avon por su oficio y lugar de nacimiento: Stratford on Avon, Reino Unido, 1564-id., 1616).

Rumores por acá, suposiciones por allá, revelaciones por acullá, la verdadera identidad de Shakespeare o la verdadera pluma detrás de los escritos, siempre ha estado envuelta en un velo de misterio. Desde los contemporáneos de Shakespeare quienes dudaban de la veracidad de su autoría al conocerse que él era un sujeto prácticamente iletrado, -Mark Twain estaba completamente seguro que el Shakespeare histórico,el actor, era totalmente incapaz de haber escrito las obras que se le atribuyen.- había abandonado la escuela a los 15 años, y el aprendizaje autónomo no era una opción por aquellos tiempos, ya que los libros y textos pertenecían casi exclusivamente a los establecimientos educativos, la realeza y el clero. Es así como a lo largo de la historia han surgido diversos nombres tales como William Stanley, Edward de Vere (muy relevante), e incluso un seudónimo del mismísimo Francis Bacon clamando ser la mano oculta detrás de la obra, todos estos nombres tienen su teoría, pero ninguna cumple con las expectativas, sobre todas éstas hay una teoría con argumentos tan claros, lógicos y fuertes que bien podría estar cambiando la historia de la literatura: La Teoría Marlowe.

La Teoría Marlowe clama que en realidad William Shakespeare existió, sí, fue un famoso actor de la Inglaterra medieval, pero no escribió ninguna de sus supuestas obras, no; él solo las firmaba con su nombre actuando como un chivo expiatorio, pero la persona detrás de todo, el genio de la pluma maestra y los versos blancos, fue Christopher Marlowe.

Christopher Marlowe

Christopher Marlowe

¿Christopher Marlo… qué? ¡Sí! Christopher Marlowe (bautizado el 26 de febrero de 1564 – † 30 de mayo de 1593), quizá lo recuerden por su obra más famosa: Doctor Faustus, célebre por ser la primera adaptación teatral del mito alemán, el primero que puso a Fausto sobre la palestra literaria. ¿Pero quién era este personaje? Pues bien, fue todo un rockstar de su tiempo: literato, bohemio, y hasta supuesto espía al servicio de la Corona Inglesa. A lo largo de su vida publicaría obras como la mencionada Doctor Faustus, Eduardo II, Tamburlaine, La Masacre en París, etc. Todas estas obras muy laureadas y que muy pronto lo convertirían en uno de los autores más respetados de toda Inglaterra. Sin embargo su personalidad rebelde lo llevaría a sinnúmeros de problemas con diferentes personajes, se haría de grandes enemigos, entre aquellos la mismísima Corona Inglesa. Se acusó a Marlowe de ateísmo, de homosexualidad, y de estar fraguando una conspiración contra la corona.

Sería un 30 de mayo de 1593 que Marlowe se encontraba reunido con personajes relacionados con actividades delictivas y de espionaje, y tras una larga estancia de 8 horas, pasadas en su mayoría, encerrados en el aposento, después de la cena se produce una supuesta discusión sobre la cuenta y, a resultas de la misma, Marlowe muere cuando la daga que él mismo empuñaba, es desviada por su rival, le atraviesa el ojo y le llega al cerebro( wiki). Se dijo que Marlowe fue asesinado como castigo por su “epicureísmo y ateísmo”, también, y ésta es la versión más aceptada, que simplemente se trató de una riña entre ebrios. Marlowe tenía las de perder, de no ser “asesinado” en aquél bar, la corona iba a acusarlo de traición, torturarlo, para finalmente asesinarlo. Pero se dice que en realidad Marlowe no murió, sino que fingió su muerte y con ayuda de uno de sus compañeros espías huyó hacia Italia. Pero, ¿y el cuerpo? Pues se dice que usaron el cuerpo de  John Penry (ahorcado por escribir ‘literatura subversiva’). El cuerpo de Penry jamás fue encontrado. Desde el exilio, y nuevamente con la ayuda de un amigo, buscarían un personaje que acepte firmar sus obras como suyas para así seguir publicando sus textos, este sujeto era ni más ni menos que el actor William Shakespeare.

William Shakespeare

William Shakespeare

Conociendo todos los antecedentes, ahora procedamos a revisar los supuestos paralelismos entre estos dos personajes: 

  • Los dos vivieron en Londres al mismo tiempo.
  • Los dos se dedicaban a la misma actividad; dramaturgia, en los mismos teatros de Londres.
  • Trabajaban con las mismas personas; recordemos que los mismos actores se dividían en diversos grupos teatrales.
  • Los dos fueron conocidos como grandes escritores de mucho prestigio, en diferentes períodos temporales.

Y sin embargo, ¿cómo es posible que los dos más grandes escritores de la Inglaterra Isabelina jamás llegaron a conocerse? O por lo menos que no exista algún registro del encuentro entre ellos dos.

Ahora revisemos sus diferencias:

  • Como ya hemos mencionado, quizá el mayor contraste entre estos personajes, analizándolos históricamente, era el nivel de educación de cada uno: Shakespeare, el conocido actor, como mencionamos, tuvo poca experiencia académica abandonando los estudios a la edad de 15 años. Por el contrario Marlowe logró dos títulos, incluyendo un masterado en la Corpus Christi College de Cambridge.
  • Shakespeare nunca tuvo la oportunidad de aprender otros idiomas aparte de su inglés nativo. Sin embargo Marlowe sabía muchos, llegando a traducir a Ovidio.
  • Shakespeare no tuvo oportunidad de aprender protocolo militar, ni tampoco el protocolo de la vida cortesana que Marlowe sí tuvo, y que tan presentes son las referencias a éstas en las obras shakespereanas.
  • De acuerdo con los registros históricos, Shakespeare jamás dejó Inglaterra ni tuvo viajes por placer. Por el contrario Marlowe viajó por muchos países de Europa, siendo mucho más fácil para él el describir varios escenarios europeos que se encuentran en las obras de El Bardo, escenarios que serían muy difíciles de describir sin haber estado en los sitios en cuestión.

Similitudes entre sus estilos literarios: 

Primero debemos mencionar que Shakespeare, muy curiosamente, empezó a publicar sus trabajos precisamente el año de la “muerte” de Marlowe -1593- y que al contrario de éste, y a pesar de tener la misma edad, 29 años, El Bardo no poseía ninguna obra en su haber.

  • En la obra de Shakespeare existen cientos de líneas “duplicadas” o tomadas de los trabajos de Marlowe, quizá como referencia, plagio, inspiración u homenaje. Procederé a citar a la buena wikipedia:
  • El primer poema publicado por Shakespeare, Venus and Adonis se basa en un tema mitológico y, se considera, inspirado en Ovidio. Se desconoce, y se duda, que Shakespeare hubiera adquirido una formación clásica. Por el contrario, Marlowe escribió un poema similar: Hero and Leander, tradujo a Ovidio y se conoce su formación académica en el arte clásico.
  • Los dramas de ambos autores guardan similitudes de forma y de fondo. Marlowe es el primero que utiliza el verso blanco en sus dramas, característica que utilizará posteriormente Shakespeare en los suyos. Eduardo II (de Marlowe) puede considerarse el antecedente del teatro histórico de Shakespeare. En una y otras obras se supone de su autor, un elevado conocimiento de la historia de Inglaterra y se habría recurrido a las mismas fuentes.
  • J. M Robertson afirmó que la pluma de Marlowe se aprecia con claridad en Ricardo III y, en menor medida, en Enrique V, La comedia de las equivocaciones, Julio Cesar y Romeo y Julieta.

Doctor Faustus

Calvin Hoffman ha encontrado similitudes casi literales en diversos versos de ambos autores:

  • En el Fausto de Marlowe, cuando éste contempla a Helena de Troya aparece: “Was this the that launched a thousand ships?” Y en Troilus and Crecida de Shakespeare aparece como: “She is a pearl / Whose price hath launched above a thousand ships.”
  • En El Judío de Malta de Marlowe podemos leer: “I… hold there is no sin but ignorance.” Y en Twelfth Night de Shakespeare:”I say there is no darkness but ignorance.”
  • También, Marlowe escribió: “Holla, ye pampered jades 0f Asia. / What, can ye draw but twenty miles a day…” Y Shakespeare en Enrique IV escribiría: “And Hollow pampered jades of Asia, / Which cannot go but thirty miles a day;”

Los hechos decisivos: 

  • Si Shakespeare y Marlowe fueron contemporáneos y vivieron en el mismo lugar, frecuentaron las mismas personas, debería existir algún registro de su encuentro, sin embargo no existe testimonio alguno del encuentro entre ellos dos.
  • El “asesinato” de Marlowe da todos los indicios de haber sido una asesinato falso y preparado para su huida de Inglaterra, a pesar que existe varios testimonios “veraces” y publicaciones en la prensa comentando su muerte.
  • La falta de experiencia de Shakespeare tanto cultural como académica le habrían sido un gran impedimento a la hora de crear obras tan magníficas como las que le son atribuidas.
  • No existe ningún documento escrito o firmado oficialmente por Shakespeare, excepto su testamento. La mayoría de documentos que se conocen están firmados bajo el nombre de William Shaxpere, no Shakespeare.
  • Este testamento, curiosamente, menciona varias de sus posesiones, pero no aparece ningún libro o texto en él, ni legó a nadie las obras en las que supuestamente trabajaba por aquellos tiempos.
  • Las obras de Shakespeare siguieron apareciendo luego de su muerte, supuestamente eran manuscritos encontrados recientemente.
  • Todo parecería indicar que Marlowe fingió su muerte y siguió escribiendo publicando su obra bajo el nombre del actor William Shakespeare, quien probablemente recibía cierta suma de dinero por tal favor.

Todo el caso parece una de las obras de Marlowe o Shakespeare indeed, tiene todos los elementos para ser una obra maestra, ahora solo está en nosotros el seguir investigando o esperando que algún día la verdad de este caso salga a la luz completamente. Mientras tanto sigamos disfrutando de las obras de este o estos dos personajes, que al fin y al cabo su obra ya ha trascendido a sus autores y tienen vida propia.

Como Bonus Track les dejo un pequeño documental en inglés sobre Shakespeare, Francis Bacon, Los Rosacruces y la teoría que menciona que el nombre ‘William Shakespeare’ en realidad era meramente un seudónimo, nombre que apareció tan solo dos semanas luego de la supuesta muerte de Marlowe. Todo visto desde un punto de vista más arcano, mitológico y esotérico, como tanto amamos.

El nombre William se deriva de Hwyll, el nombre en galés del dios de la luz, llamado Apolo por los griegos, y Helm, que significa casco. En otras palabras, William es una referencia al casco de oro de Apolo, casco por los que Apolo y su homólogo femenino, Atena eran conocidos, junto con sus “agitantes” lanzas. . . El casco de Atena se conoce como el casco de la invisibilidad, ya que tiene fama de conceder una protección invisible al usuario. Qué mejor seudónimo para alguien que iluminaba con su conocimiento y sin embargo debía permanecer ‘invisible’ a los ojos de la ley.

Shake Spear: Shake= agitar, Spear = Lanza: ‘Lanza que se agita alejando el dragón de la ignorancia.’


El Orfismo

Orfeo

Orfeo es uno de los personajes de la mitología griega que más pasiones ha despertado a lo largo de la historia. Su tragedia, y toda la filosofía que encierra, han cautivado a generaciones enteras haciéndolo uno de los personajes más populares de la mitología junto a Hércules, Thor, y Horus.

Sin embargo, en la Grecia Arcaica, el mito de Orfeo no era solo celebrado por los grandes románticos amantes de la música y la poesía, no, no; el mito de Orfeo pasó a convertirse en religión ya que trajo a nuestra civilización la idea más revolucionaria de la historia: la existencia de un alma y la inmortalidad de ésta.

Revisemos el mito de Orfeo:

Orfeo era un músico excepcional, cautivaba y conquistaba a hombres, mujeres, y dioses por igual gracias a sus hermosas melodías. Se le atribuye el invento de la lira y de la cítara. Descendió al Hades (el infierno) en busca de su esposa Eurídice, muerta por la picadura de una serpiente al huir de la persecución de Aristeo (Hijo de Apolo, rival de Orfeo). Orfeo, cuya música tenía el poder de influir sobre las plantas, las piedras y los hombres, consiguió que los dioses aceptaran devolverle a su esposa pero con una condición: que partiese él primero sin volver su cabeza hasta haber traspasado las puertas del infierno. Pero al estar cerca de la salida del Hades, Orfeo volteó a verla pensando que ya estaban fuera, pero ella todavía no había sido completamente bañada por el sol, y aún tenía un pie en el camino del inframundo, así que se desvaneció en el aire, y esa vez para siempre.0

Luego de perder a su esposa hace un juramento de castidad y se dedica a cultivar las artes del conocimiento, todos los días rechazaba mujeres que pretendían acceder a su lecho, estas mujeres (Bacantes tracias) humilladas por la fidelidad que le guardaba a su esposa, despedazan a Orfeo esparciendo sus miembros y su cabeza y su lira fueron arrojadas al río Hebro.

Orfeo y Eurídice by Gustave Moreau

La versión que deriva del Orfismo dice que Orfeo fue fulminado por Zeus al haber revelado a un grupo de iniciados lo que había visto en el Hades.

Entre muchísimas más, cualquiera de estas teorías de muertes órficas entrevén un fondo moral y filosófico que daría material para mil tesis.

Se dice que Orfeo fue un personaje histórico real, más que un músico prodigioso, un profeta, un nuevo Prometeo al cual se le adjudica haber enseñado a la humanidad las artes de la medicina, la escritura, la agricultura, la magia, y contribuir a los avances en la astrología. Se cuenta que viajó por todo el mundo y llegó a visitar Egipto y Mesopotamia, se familiarizó con la cultura de aquellos pueblos, incluyendo textos babilónicos y la Torah. Luego pasaría a formar parte de la tripulación de Jasón y los Argonautas, cumpliendo un rol fundamental al acallar los terribles cantos de las sirenas con su lira. Pero eventualmente un halo de misterio y divinidad le envolvió hasta finalmente convertirse en leyenda, como siempre sucede a lo largo de la historia con los personajes que asombran al mundo. Gran ejemplo de esto es Alejandro Magno, si no existiesen registros históricos de su existencia y de sus hazañas, lo consideraríamos un guerrero legendario a la par de Hércules y Aquiles.

Como sabemos Tracia era un pueblo indoeuropeo, conservó varias de las tradiciones hindúes por largo tiempo antes de su completa helenización, por ejemplo conservaba costumbres claramente budistas como extrañas a ojos griegos, como la de llorar cuando nacía un niño, por todo lo que tendría que sufrir, y el hacer bromas y reír cuando enterraban a alguien, porque éste no volvería a sufrir, y se dirigiría a una vida feliz y eterna, sin padecer los sufrimientos de la Tierra. Así que nos da todo para pensar que Orfeo, su mito, ideología y consecuentes rituales vienen directamente de la India.

Los paralelismos que encontramos con el budismo son indiscutibles, sobre todo la idea de la transmigración de las almas y la reencarnación.

Características del Orfismo

  • La religión órfica aparece en Grecia entre los siglos VI y II a.C.
  • Nace en el seno de la religión de Dioniso.
  • De las religiones más antiguas entre los griegos, trajo la nueva concepción de la reencarnación, sobre todo el concepto del alma inmortal.
  • El Orfismo trataba de explicar el origen del hombre y la causa de sus sufrimientos, los cuales eran atribuidos a su doble naturaleza, dionisíaca y titánica.
  • La transición órfica, la racionalización de lo que le rodea, busca darle una explicación lógica, es lo que se llama el paso del mito (la explicación no científica) al logos (la explicación racional).
  • Propone liberar al alma del cuerpo, no dejarlo sucumbir ante las pasiones.
  • Los rituales y prácticas órficas eran la única forma de poner fin al ciclo de reencarnaciones y así liberar el alma.
  • El Orfismo proponía sacrificios y plegarias para expiar las culpas de los vivos y de los muertos y así evitar los castigos en el Hades. Esta doctrina sería adoptada por el futuro cristianismo.
  • Aquellos que eran especialmente devotos de estos rituales y poemas frecuentemente practicaban el vegetarianismo y la abstinencia sexual, y evitaban comer huevos. Esta costumbre llegó a ser conocida como “Vida Órfica” (Orphikos bios).?
  • Creían que las almas podían reencarnar en cualquier era y en cualquier ser, así nacía el precepto de no derramar sangre humana ni animal, ya que también en formas animales puede latir un alma humana (e incluso la de un pariente).π
  • Era mesiánica, profetizaban la llegada de un nuevo Dioniso destinado a restaurar la plenitud de la cosmovisión original.
  • Doctrina de salvación.
  • El orfismo unía creencias procedentes del culto al dios Apolo, con otras relacionadas con la reencarnación.
  • Creían que el alma se mantiene únicamente si se conserva su estado puro. Por ello usaron a Dioniso como un elemento purificador y figura central de sus creencias.
  • Orfeo, por su parte, con sus cualidades de pureza sexual, su facultad de profetizar lo que ocurriría después de la muerte y sus dotes musicales, aportaba otra figura central para el anclaje de las creencias órficas.
  • El orfismo influyó las filosofías e ideologías de Pitágoras, los neo pitagóricos, Tales de Mileto, Platón, Anaximandro, y el cristianismo.
  • El cuerpo es la cárcel del alma. Esta premisa influenciaría toda la base de lo que luego sería el cristianismo y, consecuentemente, toda la ideología de la edad media.
  • Transmigración de las Almas.
  • Los Orfistas creían que el alma que no lograba purificarse debía reencarnar.
  • El orfista era visto como un individuo marginado, un hombre errante, un intelectual de diversas ciencias y doctrinas, de peculiar ascetismo (con preceptos estrictos como el no comer carne ni derramar sangre animal o vestir telas de lino).
  • Fragmentos escritos muestran las creencias sobre el más allá. Láminas de oro que dan instrucciones a los muertos y la manera de comportarse en el inframundo:
  • Se debe tener cuidado de no beber del Leteo (“Olvido”), sino de la piscina de Mnemosyne (“Memoria”).
  • También nos muestran una frase con la cual debemos presentarnos ante los guardianes del inframundo:
  • Soy un hijo de la tierra y el cielo estrellado. Estoy muerto de sed y estoy muriendo, ¡rápido, denme de beber agua fría del lago de la Memoria!

Orfeo

Elementos del Orfismo

El Orfismo concibe al hombre dualmente, bien y mal son representados como los elementos titánicos y dionisíacos, se contrapone el cuerpo y el alma.

El elemento bueno, Dionisíaco: lo divino o alma.

El elemento malo, Titánico: el cuerpo.

Esta doctrina nace del mito del nacimiento de Dioniso:

Dioniso, de niño, es destrozado y devorado por los Titanes. Atenea sólo salvó su corazón, Zeus se lo traga y después engendra de nuevo a Dioniso. Zeus destruye a los Titanes con el rayo y de sus cenizas surge el género humano. De la mezcla de las cenizas de los Titanes y la tierra surgieron luego los seres humanos, que albergan en su interior un componente titánico y otro dionísiaco. Los hombres nacemos, pues, cargados con algo de la antigua culpa, y debemos purificarnos de ella en esta vida, evitando derramar sangre de hombres y animales, de modo que, al final de la existencia, el alma, liberada del cuerpo, casi tumba y cárcel, pueda reintegrarse al mundo divino del que procede.¿

Dualismo Cuerpo/Alma la premisa que influyó a Platón.

La influencia del orfismo en la Grecia clásica se hace presente gracias a Platón, quien en la República nos habla del juicio al que se somete el alma tras la muerte del cuerpo:

Dijo que cuando su alma salió del cuerpo, anduvo caminando con una gran multitud, y que llegaron a una misteriosa región en la que había dos aberturas, una al lado de otra en la tierra, y, por encima de éstas y frente a ellas, otras dos en el cielo, y que en medio había sentados unos jueces que senteciaban en cada juicio que los buenos marcharan a la derecha y por la abertura del cielo con la sentencia que sobre ellos había recaído escrita en la frente, y que los injustos seguian el camino hacia la izquierda y abajo, llevando también ellos las señales de la suerte que les había cabido…

       Dijo también que había visto cómo por cada una de las aberturas del cielo y de la tierra penetraban las almas después de haber sido juzgadas, mientras que por el otro par de aberturas salían, por la de la tierra, las almas cargadas de palidez y polvo, y que de la segunda, procedentes del cielo, salía una segunda procesión de almas limpias y puras, y que las que de tiempo en tiemo iban llegando parecían haber hecho un largo viaje, y que alegremente se dirigían a una pradera donde acampaban como para celebrar una fiesta, saludándose unas a otras, mientras que las que habían salido de la tierra preguntaban a las otras cómo se estaba allí, y las que procedían del cielo, a su vez, preguntaban también cómo les había ido a las otras. Y unas a otras se contaban sus respectivas historias, con llantos y lamentos las unas, al recordar sus muchos y terribles sufrimientos y cuanto habían visto bajo tierra durante aquel viaje que duraba mil años, mientras que las del cielo hablaban de sus delicias y visiones de una belleza que no pueden expresar las palabras…

      (…) por todo el mal que a otros habían hecho y por todo el daño que habían causado se les había impuesto una pena diez veces mayor, y la medida que se aplicaba era por períodos de cien años, de forma que en el supuesto de que ésta fuera la duración de la vida humana, el castigo equivalía a diez veces el crimen…

Platón, República X , 614 b

Orfismo y la teoría de reencarnación en la Filosofía Griega

william blake underworld

Las principales fuentes sobre la reencarnación en la antigua Grecia llegan con Pitágoras y Heródoto principalmente. Heródoto consiguió la mayor parte de su discurso de la reencarnación basado en su estudio de la cultura egipcia, un estudio escaso, donde no explica mucho, simplemente fue uno de los tantos puntos que mencionaba para dejar en claro su fascinación por la cultura egipcia. Así que no podemos decir que él haya sido el principal impulsor de esta idea.

Del otro lado tenemos a Pitágoras, quien aprendió sobre la reencarnación de un mentor en la tradición órfica.

Como mencionamos, los órficos también veneraban a Dioniso, personaje que era conocido como un nuevo Dios trayendo nuevos misterios, y su origen era la India (donde fue escondido de Hera).

Esto, aparte del mito, lo podemos saber por su etimología:

-Dio: Zeus [Dios]

-Nūsos: aquel que proviene de Nysa (Monte Nysa, lugar de nacimiento de Dioniso y antiguo nombre para referirse a los territorios de la India)

Nũsa también es una palabra arcaica para referirse a los árboles, lo cual no extraña dado que que los acólitos y el culto de Dioniso está asociado con los seres de los bosques y los árboles en general.

El Propompoi (el grupo de las Ménades y Bacantes, los sátiros y ninfas, las musas, las gracias, los Coribantes) es en gran medida un símbolo de los entes y las criaturas de origen hindú y que conformaban la corte de Dioniso.

prompoi

Orfeo, que fue al Hades en busca de su esposa Eurídice, enseñó que el alma inmortal está atrapada o aprisionada en el cuerpo mortal, pero puede volar libremente con la gracia de los dioses (especialmente Dioniso), moviéndose entre la libertad y el cautiverio en un ciclo relacionado con las Parcas.

Y a través de auto-purificación (los ritos mistéricos de Eleusis [ritos a Démeter: hermana/esposa de Zeus y Perséfone: hija de Démeter y esposa de Hades]) y el favor de Dioniso, Perséfone y Deméter – Liber, Libera, y Ceres, como se les llama en la Liberalia (las Bacanales de la Antigua Roma en honor del Padre Liber, un antiguo dios de la fertilidad y del vino, y su esposa Libera) – el alma puede alcanzar la inmortalidad y la felicidad eterna. Tal vez esto significa el arribo a los Campos Elíseos (paraíso, nirvana), o tal vez algo más, lamentablemente la parte de esta historia y aquellos ritos se ha perdido en el tiempo.

Orfismo seculado2 en las escuelas de misterios de Eleusis en la época de Pitágoras. Algunos sugieren que Sócrates estaba implicado, y que esto estuvo relacionado con su suicidio forzado, estas nuevas ideas  amenazaban el sistema de vida y el más allá que se había establecido antes de la llegada de Dioniso.

Hay partes de él en el Fedro, la República. El alma a la deriva en una especie de limbo, el “reino de Perséfone” de Píndaro, antes de tomar otro cuerpo, y, finalmente, morir de forma permanente en el más allá de los héroes.

También me ha llamado la atención que la cultura Celta comparta mucho de estas ideas, y los paralelismos y coincidencias que existen entre ciertos seres de la mitología celta y los acólitos de Dioniso. Es probable que gran parte de las ideas de reencarnación originadas en la India y Egipto pasaran desde Grecia a las culturas celtas, así, muchos creen que las tierras orientales mencionadas en las leyendas celtas, desde la cual los Tuatha De Danann (“gente de la diosa Danu” ¿Danu? ¿La diosa mencionada en el Rigveda hindú? ¿Démeter? ¿Danuvio? ¿Dio? ¿Dioniso, eres tú? [Se dice que ellos introdujeron el uso de los carros de caballos y el culto druida en Irlanda3.]), navegaron hacia Irlanda, debieron haber sido las tierras griegas o hindúes. También se decía que Los antepasados ​de los Danann, los Nemedianos o Fir Bolg (significa literalmente personas sagradas) fueron a Grecia para luego regresar a Irlanda como los Tuatha de Danann. Pero esa es otra historia, ¿cómo llegamos del Orfeo a Nemedianos celtas fir bolgeses? Los desvaríos escribanos y la sinapsis histórica, sin dudas.

El Orfismo y el Teatro

sacrificio de Noé

Ésta es la parte donde aplicaré mi técnica de ficha nemotécnica de alumno holgazán; varias ideas y puntos en desorden.

Desde hace algunos meses he tenido esta especie de sueños reveladores y viajes en el tiempo y al inframundo, una especie de Orfeo onírico, ha sido algo verdaderamente fascinante y algo a lo que no le puedo encontrar explicación apropiada.

El inframundo que visto es algo parecido al de Dante de la Divina Comedia junto a una pintura de William Blake, solo recuerdo visitarlo y conversar con personajes oscuros a los que no logro recordar. Luego de esto salgo de viaje a diversas eras, he estado en el antiguo Egipto, la antigua Grecia, la Edad Media, mi infancia, las vidas de otras personas. Todos escenarios singulares y vivencias que serán recopiladas, espero, en algún texto futuro.

Hace unos días pensaba en la escritura de este texto y me soñé nuevamente en la forma de Orfeo onírico, esta vez en la antigua Grecia, diversos personajes y vivencias, pero lo que más recuerdo es el brillo de una palabra escrita sobre una roca: Alétheia.

No sabía el significado de esta palabra y estaba seguro que jamás la había visto, al despertar me puse a investigar y me encontré con que Alétheia es la diosa griega de la verdad, equivalente a la Veritas romana, también significa el lugar de la verdad.

Los Órficos en su eterna búsqueda del verdadero significado de la vida desarrollaron el concepto de Alétheia:

Alétheia: la verdad, lo verdadero, aquello que está oculto.

Etimológicamente este concepto Órfico de Alétheia dio nacimiento a la palabra théatron, que luego se convertiría en Theater (inglés) y Teatro (español), con las raíces:

Theos (Dios): para los antiguos griegos aquello que sientes al observar el florecimiento de una flor, una puesta de sol, el saberte y sentirte amigo de alguien, o cuando reconoces el amor, aquella sensación es Theos.

Thea (Diosa): Lugar donde se ve a la diosa/es, ver lo oculto.

Etimológicamente significa participar de los misterios y ver lo divino.

El teatro griego, como sabemos, nació en los rituales religiosos, específicamente en los rituales órficos. Del rito se pasó al mito, y luego, a través de la mímesis, la tragedia y comedia. El público pasó de participar en el rito a ser un observador de la tragedia1. El teatro, fungía así, como método didáctico y catártico. Los primeros rituales consistían en danzas a los dioses santificando el tributo o sacrificio, el cual casi siempre era un carnero (aquí podemos ver la influencia de las eras solares, una cabra simbolizaba al período en que se encontraban, la era de Aries.) y representaba a la humanidad, el escenario consistía de un carnero en un extremo, y un dios al otro, los danzantes en el centro. Representaba, así la transición de ser un carnero: sacrificio a los dioses, a convertirse en dios, todo la esencia del teatro es transformación, arte de la curación.

El Teatro nace así como la transición del carnero (humano) a lo divino. Del placer al éxtasis. Te da las lecciones para que puedas crecer y avanzar en tu proceso de transformación. Ésa es la verdadera esencia del teatro, lamentablemente esta carga catártica se ha ido diluyendo con el tiempo.

Conclusión 

Es probable que los territorios más allá de las columnas de Hércules de las que hablaba Platón, no fueran territorios ubicados en el océano atlántico, para los griegos esos territorios no existían, claro que quizá muchos sí lo conocían, pero es probable que la fantástica civilización a la que se refería Platón sea la civilización de dioses de la que nos habla el Majábharata y el Bhagavad Gita (texto sagrado hinduistas), y por supuesto ese conocimiento llegó a él gracias a las leyendas contadas en los misterios órficos. Lo mismo con los celtas, los druidas, los esenios, los supuestos años perdidos de Jesús, su supuesto viaje a la india, se pudo llegar a ese conocimiento gracias a diversas sectas del movimiento órfico, ésa es la clave de toda nuestra historia.

Como se menciona en los misterios órficos, los de Adonis, Mitra, los gnósticos, etc. el hombre nace con una chispa divina, y es su misión encontrarla y expandirla para llegar a su propia divinidad, a su dios interno. En términos órficos concluiríamos que es nuestro destino ser dioses ya que descendemos de lo divino, el destino final del hombre es el de estar junto a los dioses nuevamente, esto solo se logra con la purificación absoluta del alma.

Orfeo

0. Ovidio: Las metamorfosis, X, 8 – 85.  Mito de Orfeo y Eurídice.
1. Wikipedia, History of Theater
2. Seculado: palabra, al parecer, inventada por este servidor porque le sonaba bonito. Significa ‘inmerso’, ‘parte de’. No confundir con ‘secular’ ni ‘secularización’.
3. Wikipedia, Historia de los Tuatha Dé Danann.
4. Orfismo también es el nombre de un movimiento pictórico relacionado con el cubismo y el surrealismo. La pareja Robert y Sonia Delaunay fueron sus principales exponentes.
?. Artículo sobre la constelación de la Lira. Pausanias: Descripción de Grecia, IX, 30, 5 -6.
¿π∑.Wikipedia, Orphism.